la renaissance

Tentative de définition

Le concept de Renaissance est difficile à définir.

Selon Jean Delumeau (en 1991), spécialiste de la Renaissance, le mot Renaissance nous est venu d'Italie et des arts dès la fin du XIVe siècle (les Italiens disent aujourd'hui Rinascimento).

Le terme de Renaissance a été utilisé pour la première fois par Jules Michelet en 1855 dans son volume consacré au XVI ème siècle La Renaissance. Puis ce terme a été repris en 1860 par l'historien de l'art suisse Jacob Burckhardt (1818-1897) dans son livre Culture de la Renaissance en Italie.

Pour certains auteurs, cette période peut être très longue, pour d'autres très courte :

D'un point de vue académique français, l'Histoire de la Renaissance commence après la fin du Moyen Âge, en 1453 (chute de Constantinople), et se termine à la mort de Henri IV en 1610.
D'autres auteurs la font débuter en 1492 (découverte de l'Amérique par Christophe Colomb, prise de Grenade).
D'autres auteurs vont de Pétrarque (1303-1374) à la mort de Shakespeare (1616), voire à celle de Galilée (1642).
D'autres encore vont de la première implantation portugaise en Afrique du Nord (1415) voire jusqu' à la mort de Charles Quint (1558).
D'autres lui donnent naissance à la fin de la Reconquista Espagnole (2 janvier 1492) alors que Ferdinand II d'Aragon et Isabelle de Castille éliminent le dernier royaume musulman de la péninsule espagnole.

D'autres auteurs enfin vont jusqu'à mettre en doute la pertinence d'une définition temporelle. Au sujet de ce débat, voir, par exemple, Paul Oskar Kristeller (1905-1999).

D'autres vont croire que c'est vers les années 1450 avec l'invention de l'imprimerie par Gutenberg que la renaissance débuterait.

Jean Delumeau (en 1999) indique que l'on a donné au terme un sens toujours plus large.

Il importe de reconnaître les causes de la Renaissance, ses différents aspects et de distinguer les interactions culturelles entre les différents pays d'Europe, selon chaque domaine.

Jean Delumeau qualifie ainsi la Renaissance de grande marche en avant de l'Europe au XVe siècle et au XVIe siècle.

L'historien René Rémond indique que ce qui caractérise une renaissance, c'est :

l'apparition de nouveaux modes de diffusion de l'information,
la lecture scientifique des textes fondamentaux,
la remise en honneur de la culture antique (littérature, arts, techniques),
le renouveau des échanges commerciaux,
les changements de représentation du monde.

Dans le sens de renouveau dans les arts, la littérature, les sciences, le terme de renaissance peut désigner d'autres périodes de l'Histoire : la renaissance carolingienne (les lettrés de cette époque parlaient de renovatio), la renaissance ottono-clunisienne (920-1000), la renaissance du XIIe siècle (1060-1200). Les historiens parlent quelquefois de pré-renaissances, lire à ce sujet l'article Renaissance en historiographie.
Apparition de la notion de Renaissance

Dans son cours au Collège de France en 1942-43, l'historien français Lucien Febvre a montré que c'est Jules Michelet qui a inventé le terme de Renaissance autour de 1840 de façon assez arbitraire et pour des raisons personnelles1. En effet, Jules Michelet, travaillant sur le roi Louis XI alors qu'il était attristé par la perte de son épouse et contrarié par l'évolution politique conservatrice de la Monarchie de juillet, eut un besoin profond de nouveauté, de renouvellement. Or sa conception de l'histoire était telle qu'il identifiait ce qu'il vivait et ce qu'il ressentait du passé ; il a donc imaginé une Renaissance après le règne de Louis XI, par l'intermédiaire des guerres d'Italie.

Ce point de vue original a été présenté par Thomas Lepeltier dans un article de la Revue des Livres en 20002. Il est cependant contesté par de nombreux historiens qui voient des aspects de césure entre le Moyen Âge et la Renaissance. Ce qui est certain, c'est que la rupture entre Moyen Âge et Renaissance est moins radicale que ce qu'on ne le disait jadis.
Naissance d'une identité européenne

L'historien anglais John Hale, quant à lui, souligne que les lettrés du Moyen Âge avaient conscience qu'ils vivaient sur un continent appelé Europe par les géographes, pour le distinguer de l'Asie et de l'Afrique.

En revanche, la grande masse des habitants de l'Europe n'avaient jamais entendu ce terme : ils lisaient difficilement et « le clergé leur parlait comme à des chrétiens appartenant au continent choisi par la Divine providence pour être le foyer de la vraie foi. »

En somme, les Européens n'avaient pas pleinement conscience de leur identité culturelle.

Voir aussi Mondialisation avant le XVIIe siècle
Diffusion de l'information par l'imprimerie

L'une des inventions qui eurent le plus d'impact sur les hommes de la Renaissance était la création de l'imprimerie3.

Avant l'invention de ce procédé par Gutenberg vers 1450, l'écriture des livres était faite à la main, par des clercs, qui étaient les seuls capables de maîtriser les techniques d'écritures : au XIe siècle et XIIe siècle, les manuscrits étaient retranscrits par des moines dans les scriptoria. C'était l'une des deux principales tâches des moines à l'époque ; ils les embellissaient par des enluminures. D'autre part, la langue employée dans les manuscrits était le latin.

Les universités disposaient d'un quasi-monopole dans l'éducation et la diffusion de l'information. Les puissantes universités de Bologne, de Paris, de Salamanque, d'Oxford et de Cambridge, étaient seules habilitées à diffuser le savoir, selon les méthodes éprouvées de la scolastique. Le droit était l'une des principales disciplines dans ces universités.

Le savoir était ainsi réservé aux clercs, qui disposaient de l'éducation nécessaire à la compréhension des textes.

L'imprimerie permit brusquement d'ouvrir l'accès à la connaissance à d'autres cercles. Il devint possible, par l'édition de livres à partir du milieu du XVe siècle, de mieux comprendre les faits.

Par exemple, l'Imago mundi de Pierre d'Ailly fut écrit en 1410 et imprimé en 1478. Il fut l'un des fondements de la connaissance géographique utilisée par Christophe Colomb et les navigateurs pendant les grandes découvertes.

Les textes imprimés bouleversèrent la hiérarchie des valeurs. À l'université de Paris, par exemple, la faculté des arts devint au XVIe siècle la faculté la plus prestigieuse, devant celle de théologie.

Les bibliothèques commencèrent à se développer. En France, les rois installèrent des bibliothèques dans leurs résidences.
Lecture critique des textes fondamentaux

La première édition de la Bible apparut en 1455. Ses traductions en langues vulgaires apparurent ensuite à des dates échelonnées selon les différents pays :

Les premiers textes imprimés concernaient assez souvent la religion et ceci pendant une cinquantaine d'années.

À partir du début du XVIe siècle, l'impression de textes profanes prit plus de place, ce qui explique le bouleversement des idées à cette époque.


MAXIMUS

MICHEL ANGE illustre personnage de l'époque RENAISSANCE

David (1504)
Pietà (1499)
Plafond de la chapelle Sixtine (1508 à 1512)
Jugement dernier (1536 à 1541)

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni dit, en français, Michel-Ange (né le 6 mars 1475 au château de Caprese à Caprese, au nord d'Arezzo en Toscane - 18 février 1564 à Rome), est un peintre, un sculpteur, un poète et un architecte italien de la Renaissance.




Ses sculptures les plus connues sont le David (1504) qui a longtemps orné la façade du Palazzo Vecchio de Florence avant d'être transféré dans l'Académie des Beaux-Arts de la ville, La Pietà (1499) exposée dans une chapelle latérale de la basilique Saint-Pierre de Rome, ou le Moïse (1515) du Tombeau de Jules II dans la Basilique Saint-Pierre-aux-Liens. Le plafond de la chapelle Sixtine, peint entre 1508 et 1512, et le Jugement dernier (influencé par la fresque de Melozzo da Forlì Ascensione di Cristo) exécuté entre 1536 et 1541 sur le mur de l’autel de cette chapelle, sont universellement considérés comme des chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne. Architecte, il conçoit le dôme de Saint-Pierre de Rome.

Son œuvre a une influence considérable sur ses contemporains, si bien que sa « manière » de peindre et de sculpter est abondamment reprise par les représentants de ce qu'on appellera le maniérisme, qui prospère dans la Renaissance tardive. Preuve de l'admiration que lui vouent ses contemporains, deux biographies sont publiées de son vivant même, l'une incluse dans Le Vite, recueil des biographies des artistes de la Renaissance, de Giorgio Vasari, en 1550, l'autre par son élève, Ascanio Condivi en 1553.
Biographie
Portrait de Michel-Ange par Daniele da Volterra
Michel-Ange à 72 ans par Giulio Bonasone 1546

Né le 6 mars 1475 à Caprese, au nord d'Arezzo en Toscane de Francesca di Neri del Miniato di Siena, sa mère, et de Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni, son père, magistrat et podestat de Caprese et Chiusi. La famille revient dans sa maison de Settignano près de Florence, après que le père a fini sa charge de podestat. En 1481, il perd sa mère et grandit ensuite chez une nourrice, femme et fille de tailleurs de pierre. Il ne retournera chez son père qu'à l'âge de dix ans.

Allant contre les vœux de son père et de ses oncles, réfractaires à l'art, Michel-Ange, après avoir étudié auprès du grammairien Francesco da Urbino, choisit malgré tout, grâce à son ami Francesco Granacci, d’être l’apprenti de Domenico Ghirlandaio pour trois ans à partir de 1488.

Il étudie les fresques de l'église Santo Spirito de Florence et de l'église Santa Maria del Carmine et en copiant les fresques de Masaccio, s'attire les jalousies autant par son habileté que par ses remarques ; ces dernières lui attirant un coup de poing du sculpteur Pietro Torrigiano, lui causant une fracture du nez qui marquera à vie son visage.

Impressionné par son travail, Domenico le recommande au maître de Florence, Laurent de Médicis. De 1490 à 1492, Michel-Ange est élevé à l’école de Laurent et est influencé par un milieu libre qui fait évoluer ses idées sur l’art et ses sentiments sur la sexualité. Il admire les collections de statues grecques antiques collectionnées par les Médicis, et il se promet de devenir un sculpteur. Il commence par copier un masque de faune et, devant le résultat, Laurent le récompense de cinq ducats par mois. Sur les conseils de Politien, Michel-Ange sculpte un bas-relief de la Bataille des Centaures et la Vierge à l'escalier, qui reflètent sa grande admiration pour Donatello.

Il pratique l'étude du corps humain et l’anatomie à l'hôpital Santo Spirito de Florence vers 1490 (et ensuite à Rome vers 1540), collaborant à l'illustration d'un traité d'anatomie avec Realdo Colombo médecin et ami. Les corps de Michel-Ange sont plus soumis à l’art, qu'au respect strict de l'anatomie humaine (allongement du canon des figures et distorsions destinées à mettre en relief un trait moral).

Après la mort de Laurent en 1492, Pierre II de Médicis (plus jeune fils de Laurent et nouveau chef des Médicis) refuse d’être le mécène de Michel-Ange. C’est à cette époque que les idées de Savonarole deviennent populaires à Florence. Sous ces deux pressions, Michel-Ange décide de quitter Florence et s’installe durant trois ans à Bologne chez son ami Gianfrancesco Aldobrandini. Il y réalisera les statues de saint Pétrone et saint Procule dans l'église Saint-Dominique. Peu après, Raffaele Riario, cardinal en titre de San Giorgio al Velabro, lui demande de venir à Rome en 1496. Sous sa commandite et influencé par l’antiquité romaine, il réalise deux statues : Bacchus et La Pietà, commandée par le cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas.

Quatre ans plus tard, Michel-Ange retourne à Florence pour y créer son œuvre la plus célèbre, le David sculpté dans un bloc de marbre extrait des carrières de Carrare par le sculpteur Agostino di Duccio. Il peint également la Sainte Famille à la tribune dite Tondo Doni. La Seigneurie lui confie une fresque dans la Salle du Conseil, la Bataille de Cascina, dite les Baigneurs, dont il réalisera le carton mais jamais la fresque. Léonard de Vinci doit aussi effectuer la Bataille d'Anghiari dans la même salle, sans plus de succès.

Michel-Ange est de nouveau demandé à Rome en 1505 par le nouveau pape, Jules II qui le charge de réaliser son tombeau, un mausolée grandiose dans la basilique Saint-Pierre. Michel-Ange passe un an à Carrare pour chercher des blocs du marbre le plus parfait. Michel-Ange travailla durant quarante ans sans achever la tombe, qui après un projet initial de quarante statues, se finira avec sept statues, dont le Moïse. En avril 1506, après avoir été déshonoré par un valet du pape, il fuit Rome pour se réfugier à Florence mais doit faire allégeance devant Jules II à Bologne. Il est excusé par le pape et regagne Rome en septembre. Il réalise pendant un an la statue en bronze de Jules devant la cathédrale de Bologne. Cette statue sera détruite puis fondue après le retour des Bentivoglio à Bologne.

Michel-Ange reprend le projet du tombeau, cependant, sous la direction de Jules II, il doit sans cesse interrompre son travail afin d’effectuer de nombreuses autres tâches. La plus célèbre d’entre elles est la peinture monumentale du plafond de la chapelle Sixtine qui lui prend quatre ans (1508-1512). Bramante, inquiet du retour en grâce de Michel-Ange, a suggéré à Jules II ce projet qui, il en est sûr, se soldera par un échec. En mai 1508, l'artiste signe le contrat prévoyant la réalisation de fresques représentants les douze apôtres dans les pendentifs et des motifs ornementaux dans les parties restantes. Sur la requête de Michel-Ange qui juge le sujet trop pauvre, et aidé par les théologiens de la cour papale, il réalise les fresques des neuf histoires centrales représentant les épisodes de la Genèse, l'humanité ante Legem, avant la loi de Moïse. Dans ses Poèmes, il décrit ces quatre ans comme extrêmement éprouvants. La chapelle est ouverte le jour de la Toussaint de 1512, dans l'enthousiasme général.

En 1513, le pape Jules II meurt. Malgré leurs fréquentes disputes, il fut un grand ami de Michel-Ange et avait pour lui un profond respect. Son successeur Léon X, un Médicis, demande à Michel-Ange de terminer la façade extérieure de l’église San Lorenzo de Florence et de l’orner de sculptures. Il accepte à contre-cœur, en fait les plans mais est incapable d’accéder à cette demande : la façade d’église est restée nue jusqu'à ce jour. Après la mort de Léon X, l'austère pape Adrien VI n'a aucune commande pour lui.

De retour à Florence, de 1519 à 1531, Michel-Ange réalise pour les Médicis la Sagrestia Nuova (sacristie neuve), une des Cappelle Medicee (chapelles Médicis)1, où il sculpte notamment les tombeaux des ducs Laurent et de Julien avant de laisser terminer l'ensemble par ses élèves (notamment Montorsoli). Durant le même séjour, la famille florentine lui commande la bibliothèque Laurentienne, destinée à accueillir les livres de Laurent le Magnifique : débutée en 1524, elle reste inachevée lors du départ de l’artiste et ne fut achevée qu’entre 1551 et 1571 par Ammanati.

En 1527, les citoyens de Florence, encouragés par le sac de Rome, renversent les Médicis et restaurent la république. Un siège de la ville suit, où Michel-Ange vient en aide à sa Florence bien-aimée en travaillant sur les fortifications de la ville, de 1528 à 1529. La ville chute en 1530 et le règne des Médicis est restauré.

En 1532, Michel-Ange revient à Rome après un séjour de plusieurs années à Florence — au cours duquel il avait pris parti contre le pape dans le conflit avec l'empereur Charles Quint — et Clément VII, lui ayant pardonné, lui demande de peindre les deux murs latéraux de la chapelle Sixtine. Il devait y représenter la Chute des anges rebelles et le Jugement dernier. Presque aussitôt, il se met à l'étude pour réaliser ce projet démesuré. Clément VII étant mort (en 1534), il songe à renoncer à ce travail pour reprendre le Tombeau de Jules II, quand le pape Paul III s'y oppose et le nomme en 1535 architecte, peintre et sculpteur du Vatican. La fresque du Jugement dernier sur le mur d’autel fut seule exécutée et ne fut achevée qu'en 1541.

En 1535, il rencontre Tommaso de' Cavalieri, avec qui il aura une "amitié amoureuse". Il rencontre également Vittoria Colonna, avec qui il a de longues conversations et en qui il voit une figure divine.

Le projet du tombeau de Jules II devient un mausolée contenant un simple cénotaphe dans la basilique Saint-Pierre-aux-Liens en 1545 (soit quarante ans après la commande initiale).

À partir de 1546, il est nommé architecte de la basilique Saint-Pierre. Il revient au plan en croix grecque proposé par Bramante et simplifie le dôme, lui donnant un aspect plus léger. En 1561, le pape Pie IV lui confie la construction de la basilique Sainte-Marie-des-Anges-et-des-Martyrs dans les thermes de Dioclétien, œuvre qu'il ne pourra mener à son terme.

Michel-Ange meurt à Rome le 18 février 1564 à l’âge de 88 ans. Deux jours avant sa mort, il travaillait encore à la Pietà Rondanini. Il meurt en compagnie de Tommaso de' Cavalieri. Sa vie est décrite dans Le Vite de Giorgio Vasari et la Vie de Michel-Ange d'Ascanio Condivi. Santi di Tito participa à la préparation de ses obsèques. Selon ses volontés, son corps est rapatrié à Florence, où il est enterré dans la basilique de Santa Croce, avec les honneurs nationaux.
Le Tombeau de Michel-Ange dans la basilique de Santa Croce à Florence.

MAXIMUS

Œuvres magnifiques par MICHEL ANGE la chapelle SIXTINE à ROME,

cité du VATICAN




MAXIMUS,

Génie LEONARD DA VINCI





maximus,

La piéta fabuleux...




MAXIMUS,

Les mystères de la joconde MONA LISA





MAXIMUS,

Et bien Maximus !

La renaissance excellent sujet s'il en fût !

Etant SAMSARA ( et aussi originaire de Touraine le berceau de la renaissance...! ) J'ai moults choses à dire sur le sujet RENAISSANCE ...


à suivre ...

Samsara

LÉONARD DE VINCI



Léonard de Vinci (1452-1519)

* Homme de science et artiste.

Un des plus grands peintres de la Renaissance italienne.

Mais, il n'a laissé qu'une poignée de tableaux terminés

notamment La Joconde .

Il était tellement secret qu'il écrivait à rebours pour dissimuler ses idées.

* En 1492, Léonard de Vinci dessine un homme debout dans un cercle et un carré.

C'est l'Homme de Vitruve, une étude des proportions du corps humain comme l'avait décrit Vitruve.

En observant les Européens de son époque, Léonard de Vinci a supposé que, dans un corps parfaitement proportionné, l'étendue des bras était égale à la taille.



MAXIMUS

Etudes


Tête d'une jeune femme, Giovinetta

Florence, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe






Proportions humaines : L'homme de Vitruve

Vers 1490,

Avec son célèbre homme de Vitruve, Léonard corrige l’enseignement antique des proportions de Vitruve. Il compare alors le résultat de ses études anthropométriques avec les proportions de Vitruve, seules proportions idéales conservées de l’Antiquité. Architecte et ingénieur de l’époque romaine, Vitruve avait décrit les rapports de mesures d’un corps humain parfait dans le troisième livre de son traité d’architecture. il avait conclu qu’un homme aux bras et jambes écartés, pouvait être inscrit au même titre dans les figures géométriques parfaites du cercle et du carré. D’après les descriptions de Vitruve, dans le cas des figures entourées par un cercle ou un carré ( « homo ad circulum » et « homo ad quadratum » ), le centre du corps humain se trouverait en outre dans le nombril. Les indications de Vitruve ont souvent été illustrées à la Renaissance – avec les résultats les plus divers. Le dessin le plus connu est celui de Léonard. Il corrige les erreurs de Vitruve en se servant des mesures qu’il a prises : le relevé des mesures empiriques de l’être humain, voilà ce qui importe à ses yeux. Les pieds et les mains ont ainsi la taille appropriée.

MAXIMUS

MAXIMUS,

Gentes dames je vous invitoy à une belle danse, s'il vous plait inscrivez moi dans votre carnet de bal.





MAXIMUS,

(ou homme vitruvien) est le nom communément donné au dessin à la plume, encre et lavis sur papier, intitulé Étude de proportions du corps humain Vitruve et réalisé par Léonard de Vinci aux alentours de 1492.







[…] que la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci.

Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font une coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.

Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.

La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.
Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.

Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un cinquième. Depuis le coude jusqu’à l’angle de l’avant bras, un huitième.

La main complète est un dixième de l’homme. Le début des parties génitales est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.

La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »


Source www...

Samsara

Bonjour SAMSARA,

Merci de nous faire découvrir ce grand personnage qui a marqué de son empreinte la renaissance, un homme tant énigmatique qu’ambigüe.

Les génies sont quelque part comme une forteresse imprenable.


MAXIMUS

oui cher Maximus !

Et de plus quel bel homme ! comme qui dirait le sieur Gerra...

Et c'est en "" sciant que Léonard devint scie "" ha ha ha....!


Celle là fallait bien que je la place quelque part bon çà c'est fait ...!




Samsara

Samsara

LE BERNIN autre figure emblématique de ma RENAISSANCE

Gian Lorenzo Bernini
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Le Bernin
Autoportrait
Autoportrait
Nom de naissance Gian Lorenzo Bernini
Naissance 7 décembre 1598
Naples, Royaume de Naples
Décès 28 novembre 1680
États pontificaux
Activité(s) Architecte, sculpteur et peintre
Mouvement artistique Baroque
Mécènes Cardinal Scipione Borghese
Influencé par Michel-Ange
Influença Francesco Borromini
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Gian Lorenzo Bernini, dit Le Bernin ou Cavaliere Bernini (Naples, 7 décembre 1598 – Rome, 28 novembre 1680), sculpteur, architecte et peintre italien. Il fut surnommé le second Michel-Ange

Son art, typiquement baroque, est caractérisé par la recherche du mouvement, la torsion des formes, le spectaculaire et les effets d'illusion.
Sommaire
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1 Biographie
1.1 Le début
1.2 Les œuvres de jeunesse (1609 - 1617)
1.3 Les groupes Borghèse
1.4 Le pontificat d'Urbain VIII Barberini
1.5 Le pontificat d'Innocent X Pamphili
1.6 Le pontificat d'Alexandre VII Chigi
1.7 Les dernières années
2 Œuvres
2.1 Sculpture
2.2 Architecture
2.3 Peintures
3 Sources
3.1 Bibliographie
3.2 Sources partielles
4 Notes et références
5 Hommages
5.1 Liens externes

Biographie

Il se concilia par son talent précoce la faveur du pape Paul V. Favori des papes, il devient l'architecte de la basilique Saint-Pierre. Il fut employé sans interruption par les pontifes : Grégoire XV le nomma chevalier ; Urbain VIII le combla de richesses ; plutôt en disgrâce sous le pontificat d'Innocent X il n'en conçut pas moins la fontaine des quatre fleuves de la place Navone. On lui doit le baldaquin aux colonnes torses du maître-autel et le dessin de la majestueuse colonnade et des statues qui encerclent la place devant la basilique Saint-Pierre. Ses fontaines monumentales, dont celle des Quatre Fleuves, offrant à la vue de tous le déchaînement des forces vives du baroque, exerceront une grande influence sur l'urbanisme romain et sur l'organisation des places publiques dans les autres capitales européennes. Charles Ier d'Angleterre lui fit faire sa statue.
Le début

Giantimo Lorenzo naît, à Naples, le 7 décembre 1598 d'Angelica Galante et de Pietro Bernini, sculpteur maniériste d'origine florentine. Le couple se rend à Rome en 1605 où Pietro travaille pour le compte du cardinal Scipione Borghese ce qui est l'occasion de faire montre du talent précoce du fils qui travaille auprès de son père.

Pietromo Bernini travaille sur les chantiers de Paul V Borghèse, achevant en particulier ce qui est reconnu comme son chef-d'œuvre, l’Assomption de la Vierge du baptistère de Sainte-Marie-Majeure et la chapelle Paolina destinée à accueillir la tombe de Paul V et Clément VII pour laquelle Pietro Bernini réalise un couronnement de Clément VII (1611). Le jeune Gian Lorenzo bénéficie très jeune de l'expérience de son père, en particulier en ce qui concerne l'organisation du travail collectif sur un chantier et la fusion des œuvres architectoniques, picturales, sculpturales dans un ensemble de marbres polychromes.

La Rome des débuts du XVIIe siècle est une ville qui vit un renouveau artistique phénoménal avec en particulier l'introduction de la révolution naturaliste en peinture introduite par Le Caravage et l'influence baroque initiée dans les Flandres par Rubens, et où le talent ne demande qu'à être reconnu.
Les œuvres de jeunesse (1609 - 1617)

Sous le patronage du cardinal Scipion Borghèse, alors membre de la famille papale régnante, le jeune Bernini commence à être reconnu comme sculpteur de talent. Ses premières œuvres sont des pièces décoratives destinées à orner le jardin de la villa Borghèse, Priape et Flore (1615 - 1616) (aujourd'hui au Metropolitan Museum of Art). Un groupe décoratif des Quatre Saisons commandé par Leone Strozzi pour le jardin de sa villa romaine dont les traits sensuels et réalistes des festons de fruits dénotent l'influence des œuvres caravagiennes présentes dans la collection du cardinal et auxquelles Le Bernin n'a pas pu échapper.

Dans sa première phase stylistique, on dénote une influence nette de la sculpture hellénistique dans des œuvres qui imitent à la perfection le style antique comme le révèlent le Saint-Sébastien de la collection Thyssen Bornemisza à Madrid et un Saint-Laurent sur le gril dans la collection Contini Bonacossi à Florence.

De cette période datent aussi un Putti avec dragon et un Faune émoustillé par des Amours (circa 1617, coll. Metropolitan Museum of Art) qui sont sans doute encore des œuvres collectives, les premières créations indubitablement de la main du Bernin sont la Chèvre Amalthée avec Zeus enfant et un faune (1615, coll. Galerie Borghèse) de facture naturaliste, le buste de Giovanni Battista Santoni conservé en l'église Santa Prassede de Rome et les allégories de l’Âme damnée et l’Âme sauvée (1619, conservées au Palazzo di Spagna).
Les groupes Borghèse

Avec les quatre groupes Borghèse qui l'occupent pendant cinq ans, Le Bernin atteint une gloire immédiate. Il s'agit de trois sujets mythologiques et un biblique correspondant aux centres d'intérêt antiquisants de leur commanditaire, le cardinal Scipion Borghèse :

Énée, Anchise et Ascagne (1619)
Le Rapt de Proserpine (1622)
David (1624)
Apollon et Daphné (1625)

L’Énée et Anchise ne se démarque pas encore totalement de l'influence paternelle maniériste et est sans doute forcement influencé par une fresque de Raphaël dans la Stanza dell’Incendio di Borgo au Vatican où, fuyant l'incendie de Rome, un homme mûr porte son père sur ses épaules, suivi de son fils. D'un point de vue allégorique, l'œuvre représente les trois âges de la vie, où Anchise porte sur ses épaules une statue des dieux Lares, il est lui-même porté par son fils Énée alors qu'Ascagne les suit en soutenant le feu sacré, les trois (et la statue des ancêtres portée par Anchise) fondant une représentation spatiale d'un arbre généalogique. D'un point de vue psychologique, il n'est pas innocent que Le Bernin choisisse ce thème (un fils dans la force de l'âge portant son père affaibli sur ses épaules) alors qu'il atteint la majorité.

Le Rapt de Proserpine est un sujet tiré des Métamorphoses d'Ovide quand Pluton enlève Proserpine. Il est offert au cardinal Ludovico Ludovisi neveu du pape Grégoire XV et secrétaire d’État, il reviendra par la suite dans les collections de la galerie Borghèse. Sa composition en spirale est faite pour accentuer le dynamisme dramatique et est soulignée par le mouvement des cheveux et des drapés. L'empreinte des doigts du dieu des enfers dans les chairs de Proserpine est virtuosement réaliste et participe aussi de l'effet dramatique du rapt.

Avec son David, Le Bernin, âgé d'à peine vingt-cinq ans, se mesure avec l'icône insurpassable de la Renaissance italienne, le David de Michel-Ange, l'un comme l'autre symbolisent à la perfection l'art de leur temps : autant l'œuvre michelangelesque est posée, digne, racée, élégante, autant Le Bernin parvient, en représentant David sur le point de lancer son projectile à l'aide de sa fronde, le torse tourné, le visage grimaçant d'effort, à réunir tous les éléments de l'art baroque : l'énergie, le mouvement, le dynamisme. Et l'on peut dire que celui-ci est le symbole de la Rome de la Contre-Réforme, d'une église prête à affronter ses adversaires alors que celui-là représente à la perfection la Florence de la Renaissance, fière cité jalouse de son indépendance. À moins qu'il ne s'agisse du geste du Bernin lui-même, défiant le Goliath-Michel-Ange ?

Le sujet d’Apollon et Daphné est une fois de plus tiré des Métamorphoses d'Ovide : la nymphe Daphné, victime des ardeurs du dieu Apollon, supplie son père de lui venir en aide ; Pénée transforme alors sa fille en laurier et Le Bernin capture ce moment précis opérant par-là une mise en abyme puisque dans une scène pleine de vie et de pathos, il immobilise dans le marbre la jeune nymphe qui se fige dans une écorce protectrice et s'enracine dans la terre. Au risque de nous répéter, on ne peut que souligner la tension dramatique, l'impression de mouvement donnée par une construction en spirale typique de l'art baroque en général et marque de fabrique du Bernin en particulier. Avec cette œuvre, Le Bernin atteint un summum esthétique.
Le pontificat d'Urbain VIII Barberini
Urbain VIII par Le Bernin

En 1623, succédant à Grégoire XV, le florentin Maffeo Barberini monte sur le trône pontifical sous le nom d'Urbain VIII. Le Bernin trouve en lui le mécène idéal, Urbain mène une politique de « grands travaux » pour graver dans la pierre la volonté de reconquête de l'église comme force triomphante du paganisme via les missions et du protestantisme via la Contre-Réforme : une architecture spectaculaire, une esthétique communicante, persuasive et festive voire fastueuse en seront les vecteurs.
Baldaquin dans le choeur de la basilique Saint-Pierre de Rome

Première commande pontificale, dès 1623, une Santa Bibiana, statue destinée à orner l'église homonyme, déjà représentée en posture d'extase et qui s'intègre en une scénographie toute baroque aux fresques de Pierre de Cortone. Par la suite, il utilisera souvent l'effet théâtral des draperies, des jeux de marbres, de l'intégration de la peinture, de la dramatisation de la scène par un clair-obscur.

En 1624, le pape décide de l'édification d'un baldaquin de bronze au-dessus de l'autel de Saint Pierre. La construction s'étend de 1624 à 1633 et, pour se faire, on utilise le bronze du Panthéon ce qui fera dire : Quod non fecerunt Barbari fecerunt Barberini (« Ce que les Barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait »). Le génie théâtral du Bernin s'exprime à plein dans ce dais soutenu par des colonnes torses qui rappellent le trône et le temple du roi Salomon, iconographie (jamais innocente !) liant Rome à Jérusalem, soulignant la continuité sinon la légitimité voire le primat du Vatican avec/sur le judaïsme. La modénature du monument souligne également l'importance des Barberini (des abeilles en référence aux armes de la famille papale) et la sûreté de leur goût (le laurier, symbole d'Apollon et des arts).

En 1627, le tombeau du pape est commandé au Bernin. Il sera achevé des années plus tard et placé en face de celui de Paul III, l'initiateur de la Contre-Réforme qu'Urbain VIII pensait avoir achevée. C'est l'occasion pour le Bernin de se mesurer, comme il l'a déjà fait avec son David, avec Michel-Ange qui avait réalisé le tombeau de Paul III. La statuaire représente le pape bénissant de la main, la Justice et la Charité à ses côtés et la Mort, sous forme d'un squelette aux pieds du Saint-Père, écrit son épitaphe ; l'idée iconographique novatrice est que la Mort elle-même est soumise au pouvoir du pape…
Fontaine des abeilles

Le chantier du palais Barberini est confié, vers 1630, au Bernin en collaboration avec Francesco Borromini qui deviendra son grand rival par la suite. La fontaine du Triton (Fontana del Tritone) qu'il achève en 1643 est la première d'une longue série de réalisations de « mobilier urbain ». La fontaine des abeilles (Fontana delle Api) immortalise peu après les trois abeilles symbole de la famille Barberini.
Le pontificat d'Innocent X Pamphili

En 1644, GianBattista Pamphili est élu au trône de Saint-Pierre. C'est un pape austère ou aux ambitions artistiques limitées par la crise des finances du Saint-Siège (fin de la guerre de Trente Ans et traités de Westphalie). Coup dur à la réputation du Bernin, c'est aussi l'année de la démolition du campanile de la basilique Saint-Pierre pour des raisons de statique. Ses concurrents en profitent pour faire valoir leur place, Borromini obtient le chantier de Saint-Jean de Latran, Carlo Rainaldi construit le Palazzo Pamphilj et commence la construction de l'église Sainte-Agnès en Agone sur la Piazza Navona.

Le Bernin n'est pas en disgrâce mais cela y ressemble presque et il faut l'habile médiation du prince Niccolò Ludovisi pour qu'on lui commande la réalisation de la magnifique fontaine des Quatre-Fleuves (1648 - 1651).

Entre 1647 et 1652, Le Bernin travaille sur ce qui est son chef-d'œuvre et celui de la sculpture baroque, l’Extase de sainte Thérèse (voir image) dans la chapelle Cornaro de Santa Maria Della Vittoria à Rome. Commande du cardinal Federico Cornaro pour célébrer sainte Thérèse récemment canonisée (1622) et première carmélite à l'avoir été. La lumière zénithale accentue la position extatique de la sainte, comme terrassée par la flèche mystique de l'ange.
L’Extase de sainte Thérèse dans la chapelle Cornaro

Durant cette décennie, il réalise également un Monument à la sœur Maria Raggi à Santa Maria sopra Minerva, une Verità aujourd'hui dans la galerie Borghèse, un buste d'Innocent X (coll. Galleria Doria Pamphili) et un buste de Francesco I d’Este (coll. museo Estense di Modena).
Le pontificat d'Alexandre VII Chigi
Colonnade de la place Saint-Pierre

Alexandre VII est un pape humaniste et urbaniste qui monte sur le trône de saint Pierre en 1655.

Il commande au Bernin la colonnade de la place Saint-Pierre lequel trouve une solution urbanistique et symbolique élégante en concevant une colonnade qui s'écarte depuis la basilique comme deux bras qui accueilleraient la foule. Le plan elliptique est typique de l'architecture baroque influencée par les découvertes contemporaines en astronomie, l'usage de l'ellipse se généralisera pour devenir un lieu commun de l'architecture baroque et rococo.
Cathedra Petri

Avant cela, le Bernin a réalisé, pour l'abside de la basilique Saint-Pierre, la Chaire de saint Pierre (Cathedra Petri), ajoutant un chef d'œuvre de plus à la liste déjà longue. L'œuvre est un reliquaire contenant la cathèdre paléochrétienne, portée par les statues monumentales des quatre pères de l'Église, symboles de la sagesse et de la connaissance qui soutiennent l'autorité papale. L'originalité est ici de situer le siège de l'évêque (et le pape, successeur de saint Pierre n'est autre qu'un évêque parmi d'autres dans une longue lignée, en théorie appelé à s'asseoir sur la chaire du premier évêque de Rome) en hauteur, comme inaccessible, inatteignable, affirmant indirectement la suprématie de Rome sur les autres patriarcats.

De 1658 à 1678, il travaille à l'édification de l'église Saint-André du Quirinal dont le plan elliptique servira de modèle pour nombre d'églises baroques par la suite. Le Bernin, qui a beaucoup contribué à l'embellissement ou la complétion de bâtiments existants et peu construit d'édifices dans leur totalité considère cette église comme son chef d'œuvre architectural.

Le Bernin est un artiste de réputation internationale et, dès 1664, Colbert l'invite en France pour le compte de Louis XIV qui doit faire pression sur le pape pour qu'il libère son architecte préféré lequel part pour Paris en avril 1665 pour travailler sur la restructuration du Louvre. Reçu comme un prince, son projet ne sera pas retenu, marquant le début du déclin de l'influence italienne sur l'art français. On lui préfère le projet de Claude Perrault, et même la statue équestre du roi, qu'il réalise lors de son séjour en France sera « exilée » dans un coin peu prestigieux du parc de Versailles. Il retourne à Rome en octobre.

Comme pour Urbain VIII, il réalise le tombeau d'Alexandre VII avec les allégories de la Charité, de la Vérité devant la Prudence et la Justice avec une porte qui symbolise le passage vers l'au-delà.
Les dernières années
Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni (1675)

Sous Clément IX, Le Bernin réalise une série d'anges pour le pont Saint-Ange de Rome. De cette série, seule une statue est de la seule main du Bernin laquelle est aujourd'hui conservée en la basilique Sant'Andrea delle Fratte.

Il s'attaque une ultime fois au thème de l'extase avec celle de la bienheureuse Ludovica Albertoni terminée en 1674.

Il meurt à Rome en 1680 et est enterré dans la basilique Sainte-Marie-Majeure.

Deux ans après sa mort, la reine Christine de Suède, alors en exil à Rome commande sa biographie à Philippe Baldinucci (La Vie du chevalier de Bernin).
Œuvres
Sculpture
Éléphant par Le Bernin, Piazza Minerva

Buste de Giovanni Battista Santoni (c. 1612) - Marbre, Basilique Santa Prassede, Rome.
Saint Laurent sur le grill (1614-1615) - Marbre, 66 × 108 cm, Contini Bonacossi Collection, Florence.
La Chèvre Amalthée avec Jupiter enfant et un faune (1615) - Marbre, Galerie Borghèse, Rome.
Saint Sébastien (c. 1617) - Marbre, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.
Faune émoustillé par des Amours (1616-1617) - Marbre, 132 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
Énée, Anchise et Ascagne (1618-1619) - Marbre, 220 cm, Galerie Borghèse, Rome
Âme damnée (1619) - Palazzo di Spagna, Rome.
Âme sauvée (1619) - Palazzo di Spagna, Rome.
Buste du Cardinal Escoubleau de Sourdis (1620) - Musée des beaux-arts de Bordeaux, Bordeaux.
Annonciation (?) - (groupe sculpté par Bernini le père pour l'Archange Gabriel et la Vierge par Gian Lorenzo Bernini, Église Saint-Bruno, Bordeaux.
Apollon et Daphné (1622-1625) - marbre, 243 cm, Galerie Borghèse, Rome.
La Charité avec quatre enfants (1627-1628) - terre cuite, 39 cm, Musées du Vatican, Vatican.
David (1623-1624) - marbre, 170 cm, Galerie Borghèse, Rome.

Fontaine de la Barcaccia

Fontana della Barcaccia (1627-1628) - marbre, Piazza di Spagna, Rome
Buste de Monsignor Pedro de Foix Montoya (c. 1621) - marbre, Santa Maria di Monserrato, Rome
Neptune et Triton (1620) - marbre, 182 cm, Victoria and Albert Museum, Londres.
Le Rapt de Proserpine (1621-1622) - marbre, 295 cm, galerie Borghèse, Rome.

Fontaine du Triton

Fontana del Tritone (1624-1643) - travertin, Piazza Barberini, Rome.
Tombe d'Urbain VIII (1627-1647) - bronze doré et marbre, basilique Saint-Pierre, Vatican.
Buste de Thomas Baker (1638) - marbre, 81,6 cm, Victoria and Albert Museum, Londres.
Buste de Costanza Bonarelli (c. 1635) - marbre, 70 cm, Bargello, Florence.
Charité avec deux enfants (1634) - terre-cuite, 42 cm, musées du Vatican, Vatican.
Saint Longinus (1631-1638) - marbre, 450 cm, basilique Saint-Pierre, Vatican.
Buste de Scipione Borghèse (1632) - marbre, height 78 cm, galerie Borghèse, Rome
Buste de Scipione Borghèse (1632) - marbre, basilique Saint-Pierre, Vatican.
Buste d'Urbain VIII (1632-1633) - bronze, 100 cm, musées du Vatican, Vatican.
Buste du Cardinal Armand de Richelieu (1640-1641) - marbre, Musée du Louvre, Paris.
Mémorial à Maria Raggi (1643) - bronze doré et marbres polychromes, Santa Maria sopra Minerva, Rome.
Buste d'Innocent X (circa 1650) - marbre, Galerie Doria-Pamphilj, Rome.
La Vérité (1645-1652) - marbre, 280 cm, Galerie Borghèse, Rome.
L'Extase de Sainte Thérèse (1647-1652) - marbre, Chapelle Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Rome.
Loggia des fondateurs (1647-1652) - marbre, Chapelle Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Rome.
Buste d'Urbain - marbre, basilique Saint-Pierre, Vatican.

Fontaine des Quatre-Fleuves

Noli me tangere (1649) marbre, Église Santi Domenico e Sisto, Rome.
Fontaine des Quatre-Fleuves (1648-1651) - travertin et marbre, Piazza Navona, Rome.
Daniel et le lion (1650) - marbre, Santa Maria del Popolo, Rome.
François Ier d'Este (1650-1651) - marbre, 107 cm, Galleria Estense, Modène
Fontaine du Maure (1653-1654) - marbre, Piazza Navona, Rome
Constantin (1654-1670) - marbre, Palais du Vatican, Vatican.
Daniel et le lion (1655) - terre-cuite, 42 cm, Musées du Vatican, Vatican.
Habacuc et l'ange (1655) - terre-cuite, 52 cm, Musées du Vatican, Vatican.

Buste de Louis XIV par Le Bernin, salon de Diane, Versailles, 1665.

Buste de Louis XIV (1655) - terre-cuite, 52 cm, Musées du Vatican, Vatican.
Croix d'autel (1657-1661) - bronze doré, 185 cm, basilique Saint-Pierre, Vatican.
Trône de Saint Pierre (1657-1666) - marbre, bronze, stuc, basilique Saint-Pierre, Vatican.
Saint Augustin (1657-1666) - bronze, basilique Saint-Pierre, Vatican.
Constantin, Scala Regia (1663-1670) - marbre et stucs polychromes, Palais du Vatican, Vatican.
Ange debout avec un parchemin (1667-1668) - terre-cuite, 29 cm, Fogg Art Museum, Cambridge.
Ange avec la couronne d'épines (1667-1669) - marbre, Basilique Sant'Andrea delle Fratte, Rome.
Ange avec les Écritures (1667-1669) - marbre, over life-size, Sant'Andrea delle Fratte, Rome
Éléphant de Minerve (1667-1669) - marbre, Piazza di Santa Maria sopra Minerva, Rome (attribuer pour certain à Giuseppe Paglia).
Buste de Gabriele Fonseca (1668-1675) - marbre, San Lorenzo in Lucina, Rome.
Statue équestre de Louis XIV (1669-1670) - terre-cuite, 76 cm, Galerie Borghèse, Rome.
Statue équestre de Louis XIV (1671-1677), transformée en Statue équestre de Louis XIV sous les traits de Marcus Curtius par Girardon - marbre, château de Versailles.
Buste de Louis XIV (1665) - marbre, 105 × 99 × 46 cm, salon de Diane, Château de Versailles, Versailles.
Herm de Saint Étienne de Hongrie - bronze, Cathédrale de Zagreb, Zagreb.
Saint Jérôme (1661-1663) - marbre, 180 cm, Chapelle Chigi, Duomo di Siena, Sienne.
Tombe d'Alexandre VII (1671-1678) - marbre et bronze doré, basilique Saint-Pierre, Vatican.
Bienheureuse Ludovica Albertoni (1671-1674) - marbre, Chapelle Altieri-Albertoni, de l'Église San Francesco a Ripa, Rome.
Buste Salvator mundi (1680) - marbre Disparu à la fin du XVIIe siècle, il a été redécouvert à Rome au couvent Saint-Sébastien-hors-les-murs. Ce buste avait été offert par La Bernin à Christine de Suède, grande amie du sculpteur1.

Architecture

Façade de l'église Santa Bibiana (c. 1623), Rome.
Baldaquin de la basilique Saint-Pierre (1624 – 1633), Rome.
Baldaquin de la basilique San Crisogono, Rome.
Chapelle Cornaro en l'église de Notre-Dame de la Victoire, contenant la célèbre Extase de Sainte Thérèse (1647 – 1652), Rome.
Palazzo Montecitorio (c. 1650), Rome.
Fontaine des Quatre-Fleuves (1651), Rome.
Colonnade de la place Saint-Pierre (c. 1660), Rome.
Restauration de l'église Sainte-Marie-du-Peuple (1655 - 1661), Rome - avec en particulier la décoration de la nef et du transept et réalisation de la chapelle Chigi.
Église Saint-André du Quirinal (1658 - 1678), Rome.
Palais Chigi (c. 1660), Rome.
Scala Regia au Vatican (1662 - 1668), Rome - avec en particulier une statue équestre de Constantin.
Colonnade du Louvre (1665), Paris - non réalisée.

Peintures

Pour Le Bernin, la peinture est une activité annexe. Ses toiles révèlent néanmoins une touche sûre dénuée de pédanterie.

Saint André et Saint Thomas (c. 1627) - huile sur toile, 59 x 76 cm, National Gallery, Londres
Portrait de garçon (c. 1638) - huile sur toile, Galerie Borghèse, Rome
Autoportrait en jeune homme (c. 1623) - huile sur toile, Galerie Borghèse, Rome
Autoportrait à l'âge mûr (1630-1635) - huile sur toile, Galerie Borghèse, Rome
Portrait d'Urbain VIII

Sources
Bibliographie

Filippo Baldinucci, La vie du Cavaliere Bernini, 1682.
Paul F. De Chantelou, Journal Du Voyage En France Du Cavalier Bernin Giovanni Lorenze Bernini, 1598-1680, Burt Franklin, 1973, (ISBN 0-8337-0531-8)
Charles Avery, David Finn, Bernin, Gallimard, 1998, (ISBN 2-07-011562-3)
Rudolf Wittkower, Le Bernin, Phaidon, 2005, (ISBN 0-7148-9432-X)
Andrea Bacchi & Stefano Tumidei - Bernin, La Sculpture à Saint-Pierre, (Actes Sud / Motta), 1998, (ISBN 2-7427-1913-X)
Philippe Arnaud, "Le Concetto Bernini", in "L'Architecte bâtisseur de la ville", éditions Mango, 2002
Loïc Aubry, " LES CARNETS SECRETS DU BERNIN ou La Vérité Dévoilée", Bordessoules,2009,(ISBN 978-2-916344-43-0)
Elodie Bauzon, "MEMOIRES DU BERNIN", 2011, (ISBN: 978-1-4467-5525-9)

Sources partielles

Marie-Nicolas Bouillet et Alexis Chassang (dir.), « Gian Lorenzo Bernini » dans Dictionnaire universel d’histoire et de géographie, 1878 [détail des éditions] (Wikisource)
Notes et références

↑ http://www.30giorni.it/fr/articolo.asp?id=4384 [archive]

Hommages
Billet de 50 000 lires à l'effigie du Bernin.

Philippe Baldinucci a écrit sa biographie (1682) commanditée par la reine Christine de Suède.
Son autoportrait a été utilisé sur les billets de 50 000 lires.
Quelques œuvres de Le Bernin ont également été utilisées dans le livre Anges & Démons de Dan Brown.



maximus

Une première œuvre du BERNIN


MAXIMUS,

VI-LE MONDE DE LA RENAISSANCE ET L'APPARITION DE L'HUMANISME (du XVe au XVIIe siècle)
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1-En 1453, la partie orientale de l'Empire romain (Constantinople) tombe aux mains des musulmans. Cet événement marque la fin officielle du Moyen-Age.
A partir de là, beaucoup d'intellectuels de Constantinople (qui était une ville très riche artistiquement) partent se réfugier en Italie où ils apportent tout leur savoir-faire.
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2-A la même époque, en Italie (et en Occident d'une manière générale), il y a un désir très fort de rompre définitivement avec le Moyen-Age et son cortège de maladies et de conflits (peste noire, guerre de cent ans, menace de l'Islam...). On veut chasser l'obscurantisme et se tourner résolument vers l'avenir et le progrès.
Ce désir, associé au savoir-faire des intellectuels venus d'Orient, va alors donner lieu à une profonde rénovation culturelle - la Renaissance - qui va toucher tous les domaines :
a)-la littérature : on invente l'imprimerie et on diffuse des écrits partout.
b)-la peinture : on découvre la perspective, les jeux d'ombre et de lumière...
c)-la science : on dissèque des corps pour apprendre comment fonctionne l'être humain...
d)-l'économie : on étudie la gestion, on ouvre des banques pour le commerce international...
Léonard de Vinci (1452-1519) est une grande figure de la renaissance car il est à la fois : peintre, sculpteur, architecte, ingénieur et savant.
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3-La Renaissance est "sous-tendue" par un courant de pensée que l'on appelle l'humanisme.
Ce courant prend du recul par rapport à la politique et à la religion (il faut dire que les divers conflits, les Croisades, l'Inquisition et certaines dérives du clergé de l'époque, n'ont sûrement pas favorisé la confiance totale entre les gens et leurs dirigeants politiques ou religieux !).
L'idée de base est donc que l'homme occupe la place centrale, et qu'il peut, grâce à ses facultés, résoudre par lui-même les problèmes auxquels il est confronté (la faim, la pauvreté, les maladies...), devenir plus libre et faire ainsi progresser l'humanité toute entière.
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4-Chose importante : les textes qui nourrissent et inspirent les humanistes ne sont pas des textes religieux (la Bible, les écrits des saints, ceux du Magistère...) mais des textes de l'antiquité gréco-romaine (comme ceux du philosophe grec Aristote, par exemple).
Au moins deux raisons expliquent cela :
a)-Les intellectuels de l'Empire d'Orient, qui sont très empreints de littérature gréco-latine, diffusent ces écrits en Occident après leur fuite de Constantinople.
b)-Les intellectuels d'Occident, qui veulent prendre du recul par rapport aux autorités en place, cherchent à puiser leur inspiration ailleurs que dans les textes religieux.
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5-Les humanistes ne sont pas opposés au pape (même si une partie de la hiérarchie catholique les désapprouve) mais, dans leurs oeuvres, il y a cette idée que l'on peut avancer et progresser sans forcément passer par l'Eglise.
Si leur mouvement n'est pas mauvais en lui-même, les historiens disent aujourd'hui que cette prise de distance par rapport au catholicisme a alimenté la Réforme protestante.
Nous en reparlerons au chapitre suivant.
(à suivre)


MAXIMUS

GUTENBERG

Johannes Gutenberg, né entre 1397 et 14032 (comme souvent a cette époque, sa date de naissance ne peut être établie précisément) est le troisième enfant issu d'une famille aisée, celle de Friele Gensfleisch zur Laden3,4.

Les lieux de séjour, et les activités de Gutenberg, ne sont pas connus entre 1400 et 1420. En regard de ses activités ultérieures et du niveau social de sa famille, des études universitaires sont probables5.

Entre 1434 et 1444, la famille Gutenberg s'installe à Strasbourg6. Jean Gutenberg fait son apprentissage pour devenir orfèvre. Il se forme notamment à la ciselure et à la maîtrise des alliages, qui constitueront les bases de son futur métier, lui permettant de concevoir des caractères d'imprimerie résistants et reproductibles à l'infini.

On trouve sa trace dans les registres de la ville jusqu'en 14447. Il n'existe rien sur les quatre années suivantes8. De retour à Mayence en 1448 au plus tard, il poursuit les travaux commencés à Strasbourg et emprunte de l'argent à son cousin Arnold Gelthus9 pour construire une presse.
Invention de l'imprimerie typographique

L'imprimerie et les caractères mobiles étaient utilisés dès le XIe siècle en Chine, d'abord avec des caractères en porcelaine (entre 1041 et 1048) par Bi Sheng (990-1051) puis en bois par Wang Zhen (1290-1333) et enfin les caractères mobiles en métal en 1234 par Choe Yun-ui en Corée. Jikji, le plus ancien livre imprimé avec caractères mobiles en métal encore en état date de 1377. L'utilité de cette invention est liée à la présence du papier au coût plus faible que le parchemin (peau animale). Ainsi, le plus ancien papier en Chine date de -8 avant notre ère, durant la Dynastie des Han de l'Ouest (-206, 25)10, il fut amené de Chine en Europe par les Arabes au XIe siècle, ceux-ci l'utilisaient depuis le IXe siècle pour y écrire le Coran.

En 1450, Johannes Gutenberg persuade le riche banquier Johann Fust de l'aider à financer son projet. Fust prête 800 florins - somme considérable pour l'époque - à Gutenberg11 et 300 florins par an pour les frais généraux. Il devient de fait son associé.

En homme d’affaires avisé, Fust rédige un contrat particulièrement contraignant pour Gutenberg. En garantie d’hypothèque, Gutenberg devra engager sa presse et les outils et réglera 6 % d’intérêt l’an. Fust se montrera magnanime et ne lui réclamera pas les intérêts, du moins dans un premier temps12.

Pour espérer des revenus suffisants, Fust et Gutenberg doivent choisir d'imprimer un livre dont le tirage permettra de couvrir les sommes engagées. À l’époque, le seul livre capable d’un succès immédiat est la Bible dans sa version en latin de saint Jérôme, la Biblia Latina. L'idée première de Gutenberg pour imposer son invention sera d'imiter parfaitement les livres manuscrits (codex). À ce jour, on n’a pas trouvé le modèle précis de Bible utilisé par Gutenberg.

C'est à cette époque que Gutenberg perfectionne simultanément ce qui constitue la globalité de son « invention » :

la technique de production des caractères en métal échangeables et égaux (alliage de plomb, fer, étain et antimoine) à l'aide de timbres d'acier coupés, des matrices de cuivre et d'un instrument à couler,
la presse à bras,
l'encre d'impression (à l'époque l'encre utilisée par les copistes était à base d'eau).

Premières impressions[modifier]

Les nouveaux outils mis au point par Gutenberg et ses ouvriers lui servent d'abord à imprimer des petits documents, poèmes, la grammaire latine de Donat, des lettres d'indulgence pour l'Église, etc. Les lettres d'indulgence à trente et une lignes (dont la plus vieille, datée du 22 octobre 1454, est le premier spécimen d'une œuvre d'imprimerie venant de Mayence) et les petits ouvrages connus (Fragmente vom Weltgericht, Calendrier turc de 1455 - sous presse peu avant Noël 1454, Calendrier astronomique, etc.) ont semble-t-il été produits par un apprenti de Gutenberg.

La mise au point de la presse prend plus de temps que prévu, les frais courent et les premiers investissements de Fust ne suffisent plus pour financer l'entreprise. En 1454, Fust avance à nouveau huit cents florins pour poursuivre l’impression des bibles sur vélin et, sans doute par économie, sur papier.
Impression de la Bible B42[modifier]
Bible de Gutenberg, Bibliothèque du Congrès, Washington D.C.
Article détaillé : Bible de Gutenberg.

Gutenberg et ses ouvriers, dont Pierre Schoeffer, impriment la bible en six cents quarante et un feuillets répartis en soixante-six cahiers.

Composée à partir de la Vulgate de saint Jérôme, la Bible de Gutenberg est considérée comme l'œuvre la plus technique et la plus esthétique de l'imprimerie de Gutenberg. Chaque page, présentée comme une page manuscrite et composée de caractères gothiques textura, se divise en deux colonnes de quarante-deux lignes chacune. Entre 1452 et 1455, la Bible à quarante-deux lignes a été imprimée à environ cent quatre-vingts exemplaires. Quarante-huit d'entre eux sont conservés et douze sont imprimés sur parchemin.
Le procès et la ruine[modifier]
Peter Schoeffer

Malheureusement pour Gutenberg, l'impression des livres connaît un succès mitigé. Dans l’inventaire de son atelier, les bibles resteront en rayonnage quelque temps.

Fust, qui a investi plus de 2 500 florins dans l'entreprise, est furieux contre Gutenberg qui lui avait promis un succès rapide. Gutenberg refusant de payer - ou ne le pouvant pas - les intérêts et le capital qu'il lui avait prêtés, il décide de porter l'affaire en justice. Le tribunal tranche en faveur de Fust, en reconnaissant toutefois qu'il ne s'agissait pas d'un prêt mais d'un investissement, et que Fust n'était pas prêteur mais associé13,14.

Fust obtint alors la gestion de l'atelier et la presse mise en gage. Il continua l'entreprise d'imprimerie sous son propre nom. Dans la plus vieille édition du Psalmorum Codex, paru pour la première fois le 14 août 1457, seuls les noms de Fust et de Schoeffer sont mentionnés. Ce livre, remarquable par sa qualité d’impression, par son texte imprimé en noir et rouge, la régularité de la fonte des caractères, décoré de lettrines ornées filigranées, apporte alors une certaine notoriété aux deux hommes.

Pour élargir leur clientèle et dépasser le petit cercle des bourgeois cultivés et des universitaires, Fust et Schoeffer orientent rapidement leur production vers des éditions de moindre ampleur mais plus faciles à vendre. Ils s’installent pour vendre des livres à Paris en 1463, à une date où l’imprimerie n’existe pas encore en France15. Fust n’en profitera pas longtemps : il meurt à Paris en 1466, mais il aura tout de même le temps de voir s'installer une quantité d'imprimeurs d'origine germanique rue Saint-Jacques.
Le gentilhomme Gutenberg[modifier]
Timbre de 1961, série « Les Allemands célèbres ».

Insolvable, Gutenberg tente de relancer un atelier d'imprimerie et participe en 1459 à une édition de la Bible dans la ville de Bamberg. Ses travaux ne portant ni date ni nom, il est encore difficile d'identifier avec certitude les documents provenant de son atelier. Il est possible que le dictionnaire Catholicon de sept cent quarante-quatre pages, imprimé à trois cents exemplaires à Mayence en 1460, soit de sa composition.

En janvier 1465, Gutenberg fut nommé gentilhomme auprès de l'archevêque de Mayence Adolphe II de Nassau. Il bénéficia alors d'une rente et de divers avantages en nature16. Il mourut en 1468, largement méconnu par ses contemporains, et fut enterré à Mayence dans un cimetière qui sera détruit plus tard. Sa tombe est aujourd'hui perdue.
Chronologie

1394–1399 : naissance de Johannes Gensfleisch, dit Gutenberg,
1434 : premiers travaux sur l'impression à Strasbourg
1436 : procès à Strasbourg
1444-1448 : quatre années sans documents, où est il, que fait-il ?
1448 : retour à Mayence
1449-1450 : association de Gutenberg et Johann Fust
1451 : impression d’une grammaire latine Donat
1452-1454 : premier livre imprimé en série, la Bible à quarante-deux lignes
1454 : impression d’un calendrier, le Türkenkalender
1455 : procès de Fust contre Gutenberg, Pierre Schoeffer comparaît comme témoin a charge,
1457 : impression du premier livre en couleurs par Fust et Schoeffer, le Psalmorum Codex
1465 : Gutenberg est nommé gentilhomme auprès de l'archevêque de Mayence Adolphe II de Nassau
1468 : le 3 février, Gutenberg lègue son invention à l'humanité.

Gutenberg et l’invention de l’imprimerie
Presse xylographique à bras en bois
Article détaillé : Chronologie de l'histoire de la presse.

Associé à Johann Fust et à Pierre Schoeffer, Johannes Gutenberg est l’inventeur de l’imprimerie à caractères mobiles en Europe17.

Contrairement à une idée reçue, Gutenberg n’a pas inventé l’imprimerie, déjà connue en Asie bien avant sa naissance, et il n’est pas davantage le pionnier de l’imprimerie à caractères mobiles, qu’il a toutefois probablement « réinventée » en Europe, en améliorant ou perfectionnant les procédés d’impression et de reproduction, déjà connus de l’époque, comme la presse xylographie, actionnée à la main, pour imprimer, par exemple, les cartes à jouer. Cependant celles-ci ont été importées en Europe par les Perses au XVe siècle, la plus ancienne carte à jouer imprimée connue étant une carte chinoise de la dynastie Ming, de l'an 1400.

En effet, la technique d’impression avec des caractères mobiles est attestée, avant lui, en Chine (céramique puis xylographie) et en Corée (métallographie)18.

Pour parvenir à ses fins, Gutenberg est à l’origine de nombreuses innovations :

un alliage à base d’étain, de bismuth et d’antimoine qui a la particularité de fondre facilement et de ne pas se déformer en refroidissant ;
un moule à fondre à la main, avec une matrice en négatif du caractère ;
la casse de composition ;
l’amélioration de la presse d’imprimeur existante, ou presse xylographique ;
une encre très forte comme de la glu, qui ne « poche » pas sur la feuille.

Depuis longtemps, l’histoire conteste à Johannes Gutenberg l’invention de l’imprimerie typographique et celui-ci n’a jamais rien fait pour s’assurer la paternité de son invention. Aucune date d’impression ni de signature ne figure sur les livres. Le premier colophon apparait avec les impressions de Johann Fust et Pierre Schoeffer.

Pourtant, dès 1472, Guillaume Fichet, bibliothécaire à la Sorbonne, écrit en latin dans une lettre jointe à l’édition princeps « De l’orthographia de Gasparino Barzizza » que « Joannem Benemontano [traduction latine de Johannes Gutenberg] est le premier à avoir imprimé un livre digne de ce nom », en référence aux livres manuscrits de l’époque, les codex. Guillaume Fichet, qui a très largement contribué à l’installation de l’imprimerie en France avec l’aide des anciens élèves de Jean Gutenberg, Ulrich Gering, Martin Grantz et Michel Friburger, avait appris par eux le nom de leur maître.

En 1504, le professeur Ivo Wittig de Mayence dédicace un livre à Gutenberg, qualifié d’inventeur de la typographie19.

Au XIXe siècle, Ambroise Firmin-Didot, fervent partisan de Gutenberg, trouva des lettres, dont la plus ancienne, datée de 1499, atteste clairement la paternité de l’invention à Jean Gutenberg.

Le 3 février 1468, Gutenberg lègue son invention à l’humanité.
Contemporains de Gutenberg[modifier]

Laurens Janszoon Coster
Nicolas Jensac
Peter Schoeffer

Contexte historique
Buste de Johannes Gutenberg situé dans la cour d'une imprimerie tourangelle.

Au Moyen Âge, les textes étaient peu répandus car peu de gens savaient lire. Les livres sont produits ou reproduits dans les monastères par des moines copistes . Les illustrations sont réalisées par des moines spécialisés, les miniaturistes (ou enlumineurs). Les rubricateurs intervenaient pour faire ressortir, par des couleurs, les Nomina sacra.

Dans certains cas, les laïcs pouvaient produire des codex avec l’approbation des monastères. À partir du XIVe siècle, le procédé de xylographie permettait de reproduire un texte à grande échelle : il consistait à graver un document à l’envers sur du bois, puis à l’appliquer, une fois recouvert d’encre, sur du papier.

Selon la légende, c’est en voyant fonctionner un pressoir à vin à Strasbourg, que Gutenberg eut l’idée d’inventer un nouveau procédé d’impression qui permit de produire 180 Bibles en l’espace de trois ans, alors qu’un moine recopiait une Bible dans le même temps.

En imaginant la mobilité des caractères et en améliorant leur longévité grâce à leur consistance métallique, Gutenberg rendait les caractères réutilisables et interchangeables. Cette innovation a provoqué une révolution culturelle : le livre est rendu public, dans les villes commerçantes et universitaires, et les ateliers d’imprimerie se multiplient, augmentant la production des livres. Cette révolution s’étend à toute l’Europe, principalement en Italie et aux Pays-Bas.

Grâce à cette explosion culturelle, le savoir n’est plus réservé aux clercs. L’accès plus facile à la connaissance développe le partage des idées, l’esprit critique et, avec lui, l’humanisme.
De Mayence à l’Europe entière

À la mort de Gutenberg en février 1468, les différents collaborateurs de l’imprimeur ont déjà quitté Mayence depuis longtemps et vont émigrer dans toute l’Europe, en France et en Italie principalement.
France

1470-1472 : impression du premier incunable en France dans les locaux de la Sorbonne à Paris, par trois ouvriers allemands issus de l’imprimerie typographique de Mayence, Ulrich Gering, Martin Grantz et Michel Friburger.
1537 : François Ier instaure l’obligation de dépôt légal, officiellement pour défendre le statut des libraires.
1546 : Etienne Dolet, libraire-imprimeur, est torturé, étranglé et brûlé avec ses livres, à Paris, place Maubert.

Italie
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Les procès

Une grande quantité des témoignages sur Gutenberg provient des archives judiciaires, l'inventeur étant manifestement assez procédurier. Parmi les procès où son nom est cité, on peut mentionner :

un procès à Strasbourg vers 1436. Il quitte Strasbourg ruiné, mais très certainement avec les outils d'impression qu'il a mis au point.
un procès à Mayence en 1455, contre son associé Johann Fust. Gutenberg perdit le procès et fut ruiné. Il perdit au bénéfice de Fust son imprimerie qu'il avait donnée en garantie pour sa dette.

Citation

« Dieu souffre parce qu'une grande multitude ne peut être atteinte par la parole sacrée. La vérité est captive dans un petit nombre de manuscrits qui renferment des trésors. Brisons le sceau qui les lie, donnons des ailes à la vérité, qu'elle ne soit plus manuscrite à grands frais par des mains qui se fatiguent, mais qu'ils volent multipliés par une machine infatigable et qu'ils atteignent tous les hommes.