la renaissance

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Abandon du gothique et retour à l'antique et au roman
En Italie, où il est né comme dans tous les pays d'Europe où il s'est ensuite répandu, le style de la Renaissance, qui puisait à la source de l'Antiquité, a remplacé le style gothique qui avait été de règle pendant les derniers siècles du Moyen-Age.

Le style gothique était fonction d'une technique de construction qui avait déterminé un goût, créé de nouveaux critères de beauté. Cette technique est basée sur la voûte d'ogives, l'emploi de l'arc brisé plus résistant à la charge que le plein cintre, le report des charges sur des points renforcés par des arc-boutants (d'où la possibilité d'ouvrir la paroi entre eux au bénéfice de l'éclairage et donc des vitrails) et un élan vertical (développement du volume en hauteur).

La Renaissance revint à une démarche inverse : le style ne dépendit plus des possibilités de la technique, il était fondé sur des principes esthétiques supérieurs, des concepts abstraits : la symétrie, les proportions, et sur l'emploi d'une langue strictement règlementée dans son vocabulaire et sa syntaxe : le système des ordres.

En plaçant la beauté dans le respect de ces principes au détriment de toute autre considération, en condamnant notamment l'arc brisé pour revenir au plein cintre - jugé plus pur de dessin, la Renaissance renonçait aux exploits des maîtres-maçons du Moyen-Age : elle revenait à la voûte en berceau, à une conception statique de la construction, s'interdisait toute performance, l'élévation excessive du volume, l'allègement des parois, l'ouverture à la lumière - et elle le paya aussitôt de la décadence du vitrail. En ce sens, elle constitua une véritable régression. Elle condamna sans appel le dernier style du Moyen-Age où elle ne voyait, selon Vasari, que des ouvrages "monstrueux et barbares qu'on peut appeler plutôt confusion ou désordre". Brunelleschi et les premiers florentins étudièrent d'abord les monuments de l'art roman dans lesquels ils percevaient un dernier écho des formes antiques : l'église San Miniato admirée pour ses arcs en plein cintre et son décor géométrique, et le baptistère que son plan centré, son décor géométrique et ses mosaïques firent passer jusqu'au XVIIIe siècle pour un édifice antique.

C'est à Rome qu'ils étudièrent les monuments antiques : le Panthéon, le Colisée, le théâtre de Marcellus, les vestiges du forum, les arcs de Septime Sévère et de Titus, les thermes de Dioclétien et de Caracalla, la basilique de Maxence et celle de Constantin (l'antique Saint-Pierre démolie au début du XVIe siècle).
Des nouveaux principes
En revenant au style de l'Antiquité, la Renaissance se soumettait implicitement à un certain nombre de règles générales - régularité, symétrie, proportion - qui devait présider à toute création architecturale. Ces principes fondamentaux sont devenus si usuels depuis lors qu'il faut faire effort pour réaliser qu'ils représentèrent un changement et en même temps une réaction contre les pratiques empiriques du Moyen-Age.

le plan régulier : tracés rigoureux, façades rectilignes, raccord à angle droit (les angles obtus ou aïgus furent proscrits)

l'égalité des travées : régularité dans le rythme des ouvertures. Ainsi, les façades de l'hôpital des Innocents (Brunelleschi), du palais Médicis (Michelozzo) et du palais Rucellai possèdent des baies de largeurs égales et espacées régulièrement
l'alignement des baies à un même niveau
la symétrie : similitude entre les deux moitiés d'un bâtiment par rapport à son axe médian

la proportion (rapport entre les dimensions) fut un des soucis prédominants de la Renaissance : toutes les dimensions d'un bâtiment, pour être harmonieuses, devaient être des multiples d'un module de base

Un nouveau langage
La Renaissance en architecture s'exprime par des forme nouvelles tirées de l'art antique qui sont comme les mots d'un nouveau langage et constitue son style. Les ordres, à la fois système de proportion et langage décoratif, en sont le fondement.

la colonne, élément caractéristique de l'architecture antique, est remise à l'honneur. Surmontée d'un chapiteau, elle portait un entablement horizontal composé de trois éléments : une architrave, une frise et une corniche saillante,
la coupole sur pendentifs et la voûte en pendentifs constituent des nouveautés,

le tambour, le dôme et la lanterne : à l'aube du XVIe siècle, on interpose entre les pendentifs et la coupole un tambour cylindrique par les fenêtres duquel on pouvait éclairer la croisée. En même temps, on relançait l'antique usage d'exprimer la forme de la coupole à l'extérieur en la couvrant d'un dôme de charpente. L'usage s'établit en outre d'ouvrir la coupole à son faîte et de recouvrir l'ouverture d'une lanterne en forme de tempietto. La Madonna di San Biagio à Montepulciano intègre ces éléments.

la voûte en pendentifs introduite par Brunelleschi au portique de l'hopital des Innocents. Elle est constituée par la réunion de quatre pendentifs, ce qui lui lui donne la forme d'une calotte retombant en pointe dans les angles.

l'ornement : à base de motifs géométriques ou naturalistes
le bossage, que le Moyen-Age avait réservé à l'architecture militaire, fut introduit dans l'architecture civile.
le principe des ordres : les Grecs avaient défini trois ordres fondamentaux : le dorique, le ionique et le corinthien; les Romains leur avaient ajouté deux variantes : le toscan (variante du dorique) et le composite (mélange d'ionique et de corinthien). Vignole publia en 1562 la "Règle des cinq ordres" qui fixe le rapport entre les ordres : leur hauteur est calculée à partir du module commun constitué par le diamètre de la colonne (le toscan est haut de 7 modules, le dorique de 8, l'ionique de 9, le corinthien et le composite de 10); le dorique, le plus robuste des ordres, était voué au niveau du rez-de-chaussée qui porte le poids de l'édifice, l'ionique au premier étage, le corinthien au second. La première imitation fidèle se fit vers 1470 dans la cour du palais dit de Venise à Rome. En 1514, Bramante donna au palais du Vatican le premier exemple d'une superposition correcte des trois ordres fondamentaux.

Les nouveaux types
Les programmes de construction de la Renaissance ne différaient guère de ceux du Moyen-Age : il s'agissait avant tout de construire des églises et des palais. L'Italie en ajouta deux : la maison de campagne ou villa, et la place publique à ordonnance uniforme.

les plans d'église. A San Lorenzo et à Santo Spirito, Brunelleschi reprend le plan traditionnel en croix latine, mais il fondit avec l'antique type basilical en revenant au principe de la nef couverte d'un plafond et bordée de colonnes, et lui ajouta une coupole sur la croisée. Dans les édifices de petit volume, il adoptait le plan centré (c'est à dire constitué par un volume unique qui peut être inscrit dans un cercle), lequel avait disparu depuis les baptistères romains : Madonna delle Carceri de Prato (Giulano da Sangallo). Le plan centré se prêtant mal à la réunion de grandes foules, on eut l'idée au XVe siècle d'établie un sanctuaire de plan centré au bout d'une nef : Annunziata de Florence (Michelozzo), Santa Maria delle Grazie à Milan (Bramante). Le concile de Trente recommanda la disposition la plus favorable à la célébration du culte devant un foule de fidèles, c'est à dire une nef large sans bas-côtés.

le palais italien, résidence urbaine, était traditionellement un bloc fermé sur une cour intérieure, d'apparence massive à l'extérieur, mais largement ouvert de loggias sur la cour : palais Médicis (Michelozzo - 1444), palais Farnèse à Rome (Antonio da Sangallo - 1513)
la villa. Poggio da Caiano (Michelozzo - 1480) est le premier exemple de villa florentine de plan massé, quasi symétrique, qui tend au plan centré. Les villas de Palladio sont un des symboles de la Renaissance.

la place publique. Le premier exemple de place publique ordonnée fut donné à la fin du XVe siècle à Vigevano.

Une nouvelle discipline
Un art savant suppose une culture et des écrits pour la transmettre. L'Antiquité n'avait laissé qu'un traité d'architecture, celui de Vitruve traduit en italien pour la première fois en 1521.

Les architectes de la Renaissance multiplièrent les traités, et l'imprimerie en assura la diffusion :

De re aedificatoria (Alberti - 1450)
Les huit livres de Serlio (fin du XVIe siècle)
Les quatre livres de Palladio (1570)
La Règle des cinq ordres (Vignole - 1562)
Avec les nouvelles conceptions de la Renaissance, l'architecture n'était plus seulement un corps de connaissances pratiques, elle devenait une science, elle requérait la maîtrise de disciplines multiples : dessin, perspective, géométrie, mathématiques, ...

Un nouveau métier
Le Moyen-Age ne voyait dans le constructeur des cathédrales qu'un maître maçon, un appareilleur ou un charpentier - ce qu'il était de par sa formation.

En lui demandant des projets plus élaborés et une culture savante, la Renaissance lui rendit son nom grec d'architecte et le considéra comme un artiste : Brunelleschi et Michelozzo étaient orfèvres de formation. Raphaël, qui s'était initié auprès de Bramante, lui succéda à sa mort sur le chantier de Saint-Pierre. Vasari et Bramante étaient peintres de leur premier métier. Les sculpteurs connurent également la tentation de l'architecture, à l'image de Michel-Ange. Rares furent les grands architectes issus du métier du bâtiment.


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Brunelleschi, Filippo (1377-1446)
Son recours aux formes classiques, sa défense d'une architecture fondée sur les proportions mathématiques, sa maîtrise scientifique de la perspective en font une figure majeure de son temps, une transition décisive entre le gothique tardif et l'humanisme de la Renaissance. Il construit en 1419 le portique de l'hôpital des Innocents dont la clarté et la simplicité inaugurent le renouveau florentin. Il élève la coupole du dôme de Florence entre 1420 et 1438, la chapelle des Pazzi à l'église Santa Croce en 1429, les sacristies des églises San Lorenzo (1420) et Santo Spirito (1435).

Michelozzo (1396-1472)
Sculpteur et architecte florentin, il travaille au service des Médicis au couvent San Marco et au palais Médicis-Riccardi (Florence, 1444-1459), créant le modèle du palais florentin à trois niveaux

Alberti, Leon Battista (1404-1472)
Théoricien de l'architecture, ses réflexions et observations sur l'architecture de l'Antiquité le conduisent à une formulation rigoureuse di classicisme que traduisent son Traité d'architecture (1450) et ses différents projets architecturaux, dont le temple Malatesta à Rimini, la façade en arc de triomphe de Saint-François de Rimini (1446-1450), le palais Rucellai à Florence (1446-1451) et le portique de Saint-André de Mantoue (1470). Il est aussi l'auteur d'un traité de peinture De Pictura (1453).




Bramante (1444-1514)
Peintre et architecte, il se forme à la cour des ducs de Montefeltro à Urbino, puis travaille à Bergame et Milan où il conçoit Santa Maria delle Grazie. Après 1504, il se rend à Rome où il batit le tempietto de San Pietro in Montorio, la cour du belvédère au Vatican. Il travail enfin au chantier de la basilique Saint-Pierre.

Sangallo, Giuliano da (1445-1516)
Il renouvelle la villa de campagne telle la villa de Poggio a Caiano. Son autre oeuvre célèbre est l'église Santa Maria delle Carceri à Prato. En 1514, il succède à Bramante et devient architecte de Saint-Pierre
Sangallo le Jeune (1483-1546)
Neveu du précédent, il commence le palais Farnèse et à partir de 1520 devient l'architecte de la basilique.
Sansovino, Jacopo (1486-1570)
Directeur des travaux urbains à Venise, on lui doit le palais Corner (1532), la logetta du Campanile (1537-1540) et la Libreria (1536-1554)

Michel-Ange (1475-1564)
Artiste de la Renaissance italienne dont l'œuvre de sculpteur, d'architecte, de peintre et de poète marqua durablement l'histoire de l'art occidental. En 1448, il est l'élève de Ghirlandaio et collabore aux fresques du choeur de Santa Maria Novella à Florence. Il étudie ensuite les sculptures antiques de la collection des Médicis dans les jardins de Saint-Marc. Il s'impose rapidement avec la Pietà (1499, Saint-Pierre de Rome) et le David (1501-1504, Galerie de l'Académie à Florence). Ce dernier, placé devant le Palazzo Vecchio, consacre la réputation de l'artiste. En 1508, Jules II lui commande la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine, terminée en 1512. Il travaille au tombeau de Jules II après 1515 pour lequel il sculpte les Esclaves (galerie de l'Académie). Il sculpte ensuite le Moïse (1524, Saint-Pierre aux Liens à Rome). De retour à Florence, il conçoit la façade de Saint-Laurent et les tombeaux de Laurent et julien de Médicis (1526-1533). En 1536, il retourne à Rome pour peindre la grande fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine. Il consacre la fin de sa vie à l'architecture à Rome en concevant la place du Capitole, et à partir de 1547, en assurant la direction du chantier de Saint-Pierre qu'il couronne de sa coupole.

Raphaël (1483-1520)
Elève du Pérugin, il s'installe à Florence en 1504 où ses peintures de Madone le rendent célèbre. En 1508, il est appelé à Rome par Jules II qui lui commande la décoration des Stanze au Vatican. A la villa Farnésina, il peint Le Triomphe de Galatée. Son style est l'aboutissement du classicisme. Parmi ses tableaux, citons La Belle Jardinière (1507), La Transfiguration (1517-1520), Léon X et deux cardinaux (1518-1519). De Bramante, le peintre Raphaël qui lui succède à Saint-Pierre en 1514, retient surtout la leçon d'harmonie et de grandeur classicisante, en particulier dans les églises en croix grecque (Saint-Eloi des Orfèvres). Mais le peintre réapparaît dans le traitement polychrome des surfaces (chapelle Chigi à Sainte-Marie du Peuple)




Palladio, Andrea (1508-1580)
Architecte, dont le le style clair et varié est très admiré en Italie puis en Europe où il devient le ferment de l'architecture néo-classique du XVIIIe siècle. Son oeuvre majeure est la villa Rotondo de Vicence.

Vasari, Giorgio (1511-1574)
Ecrivain, peintre et architecte italien, réputé pour les biographies qu'il consacra aux plus grands artistes de la Renaissance italienne. Il publie ses Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes en 1550

Ammannati (1511-1592)
Il se forme auprès de Vignole puis travaille à Florence pour Cosme 1er de Médicis. Il est l'auteur de la cour du palais Pitti, de la fontaine de Neptune et de la stature équestre de Cosme.


MAXIMUS

renaissance et sculpture

Art plastique par excellence, la sculpture plaît aux florentins, qui aiment modeler la forme de l'espace. C'est de la sculpture que l'imitation de l'Antiquité s'exerce le plus et le plus tôt. Les sculpteurs en reprennent les thèmes : nu viril, portrait en buste, statue équestre, et au début du XVIe siècle, nu féminin et cistume à l'antique. Ils retrouvent aussi les techniques de la taille du marbre et de la fonte du bronze. Au XVe siècle, les sujets restent presque toujours religieux. Le début du XVIe voit naître une sculpture profane.

Donatello est la personnalité la plus forte. Son art s'oriente vers un naturalisme expressif et tourmenté. Son inclination à faire de la sculpture le moyen d'une expression de ses tourments personnels l'éloigne de l'esthétique de la Renaissance. Elle fait de lui une préfiguration de Michel-Ange et l'un des premiers artistes modernes.

Ghiberti, Luca della Robbia et Verrochio marquent également fortement Florence de leur empreinte.


Le classicisme en sculpture se caractérise par une imitation plus rigoureuse des modèles antiques, favorisée par une parfaite maîtrise des moyens mis au service d'un idéal d'harmonie et d'équilibre. Sansovino, les Lombardi et les nombreux sculpteurs qui oeuvrent en ce sens sont cependant éclipsés par le génie de Michel-Ange qui n'est pas vraiment classique.

Il introduit tension et mouvement dans ses oeuvres. Hymne à l'énergie créatrice, elles accusent un dynamisme, une fougue et une violence qui les éloignent du classicisme. A partir de 1520, son génie s'impose à Florence puis à Rome et détermine les orientations nouvelles dans tous les arts. Dramatisation, mouvement et énergie tourmentée, caractéristiques de son oeuvre, se retrouvent dans la plupart des créations de ses successeurs. Mais il reste inégalable dans la parfaite alliance du style et du sentiment. Chez lui, la "manière" est subordonnée à l'émotion, et ne se substitue jamais à elle. Sa sculpture traduit les tourments d'une âme en proie à des aspirations contradictoires. Son art se fonde avant tout sur sa souffrance personnelle, qu'il traduit en formes contorsionnées et puissantes. Cette modernité nous touche immédiatement.


Elle porte au plus haut point la recherche du mouvement dans les oeuvres. Pour parvenir à leurs fins, les sculpteurs affectionnent la torsion des corps et privilégient les formes torsadées qui incitent le spectateur à tourner autour de la statue pour en découvrir tous les aspects, impossible à saisir en un seul regard.

L'obsession d'une sculpture belle sous toutes ses faces provient de cette époque qui met les problèmes de style au dessus des problèmes d'expression.

Le nu féminin est un thème qui se développe. Avec un érotisme non dissimulé, les corps ondulent et adoptent des poses provoquantes mais élégantes. La petitesse des têtes, coiffées en chignon de longues nattes entremêlées de perles et de rubans, la mignardise des mains et des pieds, confèrent une étrange noblesse aux nymphes ruisselantes des fontaines.

La sculpture maniériste délivre un message purement esthétique et sensuel. Elle s'offre comme délectation aux sens et se propose comme modèle esthétique à l'esprit


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Ghiberti, Lorenzo (1380-1455)
Sculpteur, orfèvre et architecte florentin. Il remporte le concours des portes du baptistère de Florence en 1401.


Donatello (1386-1466)
Sculpteur, grande figure novatrice du Quattrocento, dont l'œuvre influença profondément les peintres des générations suivantes, et Michel-Ange en particulier. En 1416, il travaille au Saint Goerges d'OrsanMichele à Florence exprimant pour la première fois la perspective par un modèle écrasé. Il exécute des statues de Prophètes en marbre entre 1415 et 1440 pour la campanile de la cathédrale de Florence; il sculpte l'Annonciation de Santa Croce et le David en bronze. De 1443 à 1453, il sculpte à Padoue la statue équestre en bronze du Gattamelata réalisant ainsi la première statue en bronze de cette importance coulée depuis l'Antiquité.


Della Robbia, Luca (1400-1482)
Sculpteur et céramiste florentin, il est l'auteur de la Cantoria (1431-1437) et de la porte en bronze de la cathédrale de Florence en 1446. Il est le créateur de la sculpture en terre cuite émaillée polychrome. Son neveu Andrea (1435-1525) continuera cette tradition.

Verrocchio (1435-1488)
Artiste florentin figurant parmi les plus grands sculpteurs du début de la Renaissance. Il dirigea l'un des ateliers les plus importants, où il eut comme élèves le Pérugin, Botticelli et Leonard de Vinci. Ses sculptures les plus célèbres sont le David (1476) au Bargello et la Colleone de Venise.




Michel-Ange (1475-1564)
Artiste de la Renaissance italienne dont l'œuvre de sculpteur, d'architecte, de peintre et de poète marqua durablement l'histoire de l'art occidental. En 1488, il est l'élève de Ghirlandaio et collabore aux fresques du choeur de Santa Maria Novella à Florence. Il étudie ensuite les sculptures antiques de la collection des Médicis dans les jardins de Saint-Marc. Il s'impose rapidement avec la Pietà (1499, Saint-Pierre de Rome) et le David (1501-1504, Galerie de l'Académie à Florence). Ce dernier, placé devant le Palazzo Vecchio, consacre la réputation de l'artiste. En 1508, Jules II lui commande la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine, terminée en 1512. Il travaille au tombeau de Jules II après 1515 pour lequel il sculpte les Esclaves (glerie de l'Académie). Il sculpte ensuite le Moïse (1524, Siant-Pierre aux Liens à Rome). De retour à Florence, il conçoit la façade de Saint-Laurent et les tombeaux de Laurent et julien de Médicis (1526-1533). En 1536, il retourne à Rome pour peindre la grande fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine. Il consacre la fin de sa vie à l'architecture à Rome en concevant la place du Capitole, et à partir de 1547, en assurant la direction du chantier de Saint-Pierre qu'il couronne de sa coupole.





Cellini, Benvenuto (1500-1571)
Sculpteur, graveur et écrivain florentin, dont l'œuvre s'inscrit dans le courant maniériste. Son oeuvre majeure est le Persée de la loggia dei Lanzi à Florence (1545-1553)

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Histoire de l'architecture
L'architecture française
de la Renaissance

Dans un pays qui, comme la France, avait développé avec tant d'ardeur l'architecture gothique et en avait créé les plus beaux types, le retour aux formes de l'Antiquité, retour amené par les guerres d'Italie de la fin du XVe siècle, ne put avoir lieu sans une assez vive opposition, ou tout au moins sans une certaine hésitation : aussi, malgré la grande lassitude ressentie en France à l'endroit de l'architecture ogivale, qui y florissait depuis plus de trois siècles et malgré tout le charme de la nouveauté, - on peut dire de la mode, - les partisans du nouveau système d'architecture ne rencontrèrent, à l'origine, d'appui qu'à la cour et chez les grands seigneurs gravitant autour d'elle, et, pendant que des palais royaux ou des logis princiers s'élevaient à la mode italienne et en partie par les soins d'artistes appelés d'Italie ou étant allés y étudier l'architecture antique; des églises et des édifices publics étaient encore construits avec les formes et l'ornementation de l'architecture gothique, offrant ainsi comme deux systèmes d'architecture juxtaposés.
L'architecture de la Renaissance française peut être divisée en deux périodes : la première, encore empreinte de ressouvenirs de l'art ogival, commence avec Charles VIII et comprend les règnes de Louis XII et de François Ier; la seconde, en pleine possession des formes antiques et maîtresse de son ornementation, comprend les règnes des derniers Valois : on peut même rattacher à cette seconde période une partie des constructions érigées sous les règnes des deux premiers Bourbons, Henri IV et Louis XIII; mais, dès le commencement du XVIIe siècle, l'architecture française perd de plus en plus son originalité propre pour s'inspirer davantage et se rapprocher de l'art antique et acquérir enfin, sous Louis XIV, la grandeur et une certaine unité aux dépens de la grâce et de la diversité. Il faut ajouter que les artistes français de la Renaissance purent surtout étudier les édifices antiques de l'Italie et s'inspirer des ordres romains : mais qu'ils ne connurent pas les ordres grecs et que le dorique si sévère du Parthénon et l'ionique si charmant des temples de l'Attique resteront lettres mortes pour eux.
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Intérieur d'une église de la Renaissance (Saint-Aignan, à Chartres).

Sans vouloir trop circonscrire le champ d'action de l'architecture française de la Renaissance, il faut reconnaître qu'elle construisit peu d'édifices religieux, - la France, il est vrai, était couverte de cathédrales' gothiques, - et bien souvent même, à part quelques rares exemples, comme l'église Saint-Eustache, à Paris, qui offre une grande unité dans la nouveau style, telle église datant du XVIe siècle et même du commencement du XVIIe siècle est encore construite et décorée suivant les données habituelles de l'art ogival, par exemple la cathédrale d'Orléans; seuls, un portail ou deux, parfois quelques travées de la grande nef ou un clocher disent les nouvelles tendances d'architecture, ainsi qu'on peut le constater à Sainte-Clotilde des Andelys, à Notre-Dame de Vétheuil, à l'église Saint-Gervais et Saint-Protais de Gisors, à Saint-Michel de Dijon et aux églises Saint-Gervais, Saint-Etienne-du-Mont et Saint-Merri de Paris. En revanche, dès les premières tentatives faites au château d'Amboise, sous Charles VIII, pour acclimater sur le sol français le style d'architecture qui florissait alors en Italie, presque tous les palais, les châteaux et même les riches habitations, les fontaines et les tombeaux furent construits et décorés dans un style inspiré de l'architecture italienne de l'époque et pendant quelques années par des artistes italiens; mais bientôt ces derniers eurent fait école et l'architecture française pouvait citer Pierre Lescot, Philibert Delorme, Jean Bullant, les Du Cerceau, les Métezeau, les Chambiges, Salomon de Brosse, et tant d'autres architectes des rois de France sous François Ier et ses successeurs jusqu'à Henri IV et Louis XIII, c.-à-d. pendant plus d'un siècle.
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Les principaux châteaux élevés pendant cette longue période sont :

1° le château de Gaillon (Eure), construit pour le cardinal Georges d'Amboise, peut-être sous la direction de l'Italien Fra Giocondo, mais par une pléiade d'artistes pour la plupart rouennais; de ce château aujourd'hui aux trois quarts détruit, plusieurs fragments ont été réédifiés dans la cour de l'Ecole nationale des beaux-arts, à Paris;

2° le château de Blois (toute la partie renfermant la porte d'entrée, le grand escalier, la chapelle et la salle des Etats);
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Les loggias de la façade de l'aile François Ier du château de Blois.

3° les châteaux de Meillant (Cher) et d'Azay-le-Rideau (Indre-et-Loire);

4° le château de Nantouillet (Seine-et-Marne), construit pour le cardinal Duprat, ministre de François Ier, et dont on peut encore admirer l'entrée, un bel escalier de pierre et des fragments de décoration sculptée et peinte;

5° le manoir d'Ango, à Varengeville (Seine-Maritime);

6° l'hôtel du Bourgtheroulde, à Rouen, une des résidences privées les mieux conservées de cette époque et célèbre par ses bas-reliefs représentant la fameuse entrevue de François Ier, et de Henri VIII au camp du drap d'or;

7° l'ancienne maison dite de François Ier, construite à l'origine à Moret (Seine-et-Marne), et transportée, en 1826, au Cours-la-Reine, à Paris (détruite au début du XXe s.);

8° le château de Chenonceaux, embelli et habité tour à tour par François Ier, Diane de Poitiers et Catherine de Médicis;

9° les agrandissements considérables du château de Blois et son fameux escalier à jour d'une décoration si riche et si élégante à la fois;

10° le château de Chambord, avec ses trois ordres de pilastres et, au centre, le curieux escalier à jour et la lanterne si originale qui le surmonte;

11° le château de Saint-Germain-en-Laye, dont la cour intérieure, peu modifiée, montre encore ses assises alternées de briques et de pierre;


Ancien château, dit de Madrid, dans le Bois de Boulogne.
12° le château dit de Madrid, aujourd'hui entièrement détruit et s'élevant autrefois à Boulogne (Hauts-de-Seine), château tout enluminé de faïences dans le sentiment italien et rappelant plus que tout autre les palais du Nord de l'Italie;

13° le château de Fontainebleau, dont les principales parties, telles que la cour ovale et la porte dorée, sont l'oeuvre d'artistes français; mais dont la Cour des Fontaines, de nombreuses galeries et surtout les décorations intérieures sont dues aux illustres artistes italiens que François Ier attira à sa cour;
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Galerie de François Ier, au Château de Fontainebleau,
par Gilles le Breton (1528-1534).
14° le château d'Écouen, construit vers 1540, pour le connétable de Montmorency, par Jean Bullant, à son retour d'un voyage d'études fait en Italie;

15° le château d'Anet (Eure-et-Loir), oeuvre de Philibert Delorme, dont la cour de l'Ecole des beaux-arts possède un beau portail;

16° le Louvre et les Tuileries, où les architectes et les artistes décorateurs furent légion, mais parmi lesquels Pierre Lescot, Philibert Delorme et Jean Goujon portèrent à son plus haut point de magnificence, de grandeur et de rare élégance l'architecture française de la Renaissance, laquelle, débarrassée de l'influence italienne, créa, dans la cour du Louvre, son oeuvre la plus remarquable.
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Il faudrait, à côté de ces palais et de ces châteaux royaux, citer l'ancien hôtel de ville de Paris, commencé en 1532 par un maître italien, Dominique Boccador, aidé par de nombreux conducteurs de travaux français; la fontaine des Innocents, ce bijou de pierre sculptée attribué à Jean Goujon, et si bien transporté, complété et restauré dans un square du quartier des Halles, à Paris; de charmantes maisons à Orléans, à Blois, à Luxeuil et enfin des tombeaux dont les plus beaux sont le tombeau des cardinaux d'Amboise et le tombeau de Louis de Brézé, dans la cathédrale de Rouen; le tombeau de François II et de Marguerite de Foix, à Nantes, et les tombeaux de François Ier et de Henri II, dans la basilique de Saint-Denis. (Charles Lucas).


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MAXIMUS

Artemisia Lomi Gentileschi (née le 8 juillet 1593 à Rome, morte à Naples vers 1652) est une peintre italienne de l'école caravagesque.

Vivant dans la première moitié du XVII^e siècle, elle reprend de son père Orazio la limpide rigueur du dessin en lui rajoutant une forte accentuation dramatique héritée de l'œuvre du Caravage et chargée d'effets théâtraux, ce qui contribua à la diffusion du caravagisme à Naples, ville dans laquelle elle s'installe en 1630.

Elle devient un peintre de cour à succès, sous le patronage des Médicis et de Charles I^er d'Angleterre.

Remarquablement douée et aujourd'hui considérée comme l'un des premiers peintres baroques, l'un des plus accomplis de sa génération, elle s'impose par son art à une époque où les femmes peintres ne sont pas facilement acceptées. Elle est également l'une des premières femmes à peindre des sujets historiques et religieux. Elle nous a laissé d'elle un autoportrait d'une grande vigueur qui dénote une maîtrise consommée de son art et de l'art.

On attribue à son viol et au procès humiliant qui s'ensuivit certains traits de son œuvre, l'obscurité et la violence graphique qui s'y déploient, en particulier dans le tableau célèbre qui montre Judith décapitant froidement Holopherne. Ses peintures expriment souvent le point de vue féminin.







Née à Rome le 8 juillet 1593, elle est la première enfant du peintre maniériste toscan, Orazio Gentileschi (1563-1639), représentant de tout premier plan du caravagisme romain. Artemisia fait son apprentissage artistique dans l'atelier paternel, où elle apprend le dessin, la manière de mélanger les couleurs et de donner du brillant aux tableaux aux côtés de ses frères et démontre, par rapport à eux, un talent bien plus élevé. Comme le style de son père, à cette époque, se réfère explicitement à l'art du Caravage (avec lequel Orazio entretient des rapports familiers), les débuts artistiques d'Artemisia se placent, à bien des égards, dans le sillage du grand peintre lombard.













La première œuvre attribuée à Artemisia, qu'elle signe dès l'âge de 17 ans (sûrement aidée par son père, déterminé à faire connaître ses dons artistiques précoces), est sa Suzanne et les vieillards, réalisée en 1610 et aujourd'hui conservée dans la collection Schönborn à Pommersfelden. La toile laisse entrevoir comment, sous la conduite paternelle, Artemisia, en plus d'assimiler le réalisme du Caravage, n'est pas indifférente au langage de l'école bolonaise, qui s'inscrit dans le mouvement d'Annibale Carracci.Elle reprend et modifie plusieurs fois les œuvres de son père, auxquelles elle donne une touche d'une âpreté réaliste que celui-ci n'avait pas. Elle leur insère une atmosphère dramatique, si prisée par les Napolitains, en y accentuant le clair-obscur à la manière du Caravage, contribuant ainsi à l'évolution de ce style d'une façon déterminante.








À 19 ans, alors que l'accès à l'enseignement des Beaux-Arts, exclusivement masculin, lui est interdit, son père lui donne un précepteur privé, le peintre Agostino Tassi. Un scandale marque alors sa vie. Artemisia est violée par Tassi employé à cette époque avec Orazio Gentileschi à la réalisation des fresques des voûtes du Pavillon des Roses dans le Palais Pallavicini Rospigliosi de Rome.

Celui-ci promet d'abord de l'épouser pour sauver sa réputation, mais il ne tient pas sa promesse et le père d'Artemisia porte l'affaire devant le tribunal papal. L'instruction, qui dure sept mois, permet de découvrir que Tassi avait formé le projet d'assassiner son épouse, avait commis un inceste avec sa belle-sœur et avait voulu voler certaines peintures d'Orazio Gentileschi. Pendant le procès, Artemisia est soumise à un humiliant examen gynécologique et « soumise à la question » pour vérifier la véracité de ses accusations. Elle résistera à la torture et maintiendra ses accusations. Tassi est condamné à un an de prison et à l'exil des États pontificaux.

Les actes du procès, dont a été conservée l'exhaustivité des documents et témoignages, frappent par la crudité de la relation des faits énoncés par Artemisia et par le caractère inquisitorial des méthodes du tribunal. Leur lecture à la lumière des thèses féministes de la seconde moitié du XX^e siècle a eu une grande influence sur l'analyse de la personnalité d'Artemisia Gentileschi.

• Témoignage d'Artemisia au procès, selon les chroniques de l'époque :
  
  « Il ferma la chambre à clef et après l'avoir fermée il me jeta sur le bord du lit en me frappant sur la poitrine avec une main, me mit un genou entre les cuisses pour que je ne puisse pas les serrer et me releva les vêtements, qu'il eut beaucoup de mal à m'enlever, me mit une main à la gorge et un mouchoir dans la bouche pour que je ne crie pas et il me lâcha les mains qu'il me tenait avant avec l'autre main, ayant d'abord mis les deux genoux entre mes jambes et appuyant son membre sur mon sexe il commença à pousser et le mit dedans, je lui griffai le visage et lui tirai les cheveux et avant qu'il le mette encore dedans je lui écrasai le membre en lui arrachant un morceau de chair. Artemisia aurait été torturée pour empêcher de peindre des toiles considérées comme osées à l'époque ! On lui aurait écorché et ficelé au moyen de fils de fer les doigts d'une de ses mains ainsi que celle-ci pour nuire à son talent. »
  
  — Eva Menzio, Artemisia Gentileschi, Lettres précédées par les Actes d'un procès de viol, Milan, 2004.
  
  La toile, conservée au musée Capodimonte de Naples, qui représente Judith décapitant Holopherne (1612-1613), impressionnante par la violence de la scène, a été interprétée selon les thèses psychologiques et psychanalytiques, comme un désir de revanche par rapport à la violence subie.
  
  Un mois après la conclusion du procès, Orazio arrange pour Artemisia un mariage avec Pietro Antonio Stiattesi, modeste peintre florentin, qui permet à Artemisia, violentée, abusée et dénigrée, de retrouver un statut honorable.
  
  La Vierge à l'Enfant de la Galerie Spada date des débuts romains.
  
  Peu après, le couple s'installe à Florence, où ils ont quatre enfants, dont seule la fille, Prudenzia, vécut suffisamment pour suivre sa mère lors de son retour à Rome puis à Naples.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  La période florentine (1614-1620)
  
  
  À Florence, Artemisia connaît un succès flatteur. Elle est acceptée à l'Académie du dessin (elle est la première femme à jouir d'un tel privilège), montre qu'elle est capable d'entretenir de bon rapports avec les artistes les plus réputés de son temps, comme Cristofano Allori, et de conquérir les faveurs et la protection de personnes influentes, à commencer par le Grand-duc Cosme II et plus particulièrement la Grande-duchesse Christine de Lorraine. Elle entretient de bonnes relations avec Galileo Galilei, avec qui elle reste en contact épistolaire bien après sa période florentine.
  Elle travaille notamment au palais Buonarroti où le neveu du grand Michelangelo (Buonarroti le Jeune) occupe parmi ses amateurs une place d'une particulière importance : occupé à construire une demeure pour célébrer la mémoire de son illustre aïeul, il confie à Artemisia l'exécution d'une toile destinée à décorer le plafond de la salle des peintures.
  
  La toile en question représente une Allégorie de l'Inclination (ou du Talent naturel), représentée sous forme d'une jeune femme nue tenant en main une boussole. Il est vraisemblable que l'avenant visage féminin a les traits d'Artemisia elle-même qui, comme le disent les informations mondaines de l'époque, est une femme d'un charme extraordinaire.
  
  Il arrive souvent en effet dans les toiles d'Artemisia, que ses plantureuses et énergiques héroïnes aient les traits du visage que l'on retrouve dans ses portraits ou auto-portraits : souvent le commanditaire de ses toiles désirait avoir une image rappelant visuellement l'auteur dont la réputation allait croissant. Son succès et la fascination qui émane de son personnage alimentent durant toute sa vie des allusions et des plaisanteries sur sa vie privée.
  
  Appartiennent à la période florentine la Conversion de Madeleine et Judith et sa servante conservées à la Galerie Palatine du Palais Pitti, ainsi que son indéniable chef-d'œuvre, conservé à la Galerie des Offices, une seconde version, plus grande, de sa Judith décapitant Holopherne, où elle donne ses propres traits à sa Judith, attribuant à Holopherne ceux de Tassi.
  
  Malgré le succès, la période florentine est troublée par des problèmes avec les créanciers à cause de dépenses excessives des deux époux. On peut raisonnablement relier au désir de fuir la hantise des dettes et à la difficile cohabitation avec les Stiattesi son retour à Rome qui se réalise finalement en 1621.
  

De nouveau à Rome, puis à Venise (1621-1630)


L'année de l'arrivée d'Artemisia à Rome coïncide avec celle du départ de son père Orazio pour Gênes. On a supposé, sur la base de conjectures, qu'Artemisia avait suivi son père dans la capitale ligure (ce qui expliquerait la continuité d'une affinité de style qui, encore aujourd'hui, rend problématique l'attribution de tel ou tel tableau à l'un ou à l'autre). Il n'existe cependant pas de preuves suffisantes.
Séparée de son mari, Artemisia s'installe à Rome comme une femme désormais indépendante, en mesure de prendre une maison et d'élever ses enfants. Outre Prudenzia (née du mariage avec Pierantonio Stiattesi), elle eut une fille naturelle, née probablement en 1627. Artemisia chercha à amener ses deux filles à la peinture, mais sans grand succès.

La Rome de ces années-là voyait encore une présence nourrie de peintres caravagesques (d'évidentes correspondances existent, par exemple, entre le style d'Artemisia Gentileschi et celui de Simon Vouet), mais elle voyait également, durant le pontificat d'Urbain VIII, le croissant succès du classicisme de l'école bolognaise ou des audaces baroques de Pietro da Cortona.

Artemisia démontre qu'elle a la juste sensibilité pour accueillir les nouveautés artistiques et la juste détermination pour vivre en protagoniste cette extraordinaire période artistique de Rome, passage obligé des artistes de toute l'Europe. Elle entre à l'Académie des Desiosi et est, à cette occasion, célébrée par un portrait gravé dont la dédicace la qualifie de « Pincturae miraculum invidendum facilius quam imitandum ». De cette période date son amitié avec Cassiano dal Pozzo, humaniste, collectionneur et grand mécène des beaux-arts.

Toutefois, malgré sa réputation artistique, sa forte personnalité et son réseau relationnel, son séjour à Rome n'est pas aussi riche de commandes qu'Artemisia l'aurait souhaité. L'appréciation de sa peinture est peut-être circonscrite à sa valeur de portraitiste et à son habileté à mettre en scène les héroïnes bibliques : elle est exclue des riches commandes des cycles de fresques et des grands retables.

Il est difficile, du fait de l'absence de fonds documentaire, de suivre tous les déplacements d'Artemisia durant cette période. Il est certain qu'entre 1627 et 1630 elle s'installe, sans doute à la recherche de meilleures commandes, à Venise : en font foi les hommages qu'elle reçoit des lettrés de la cité lagunaire qui célèbrent sa qualité de peintre.

Bien que la datation des œuvres d'Artemisia soit souvent sujette à controverse parmi les critiques d'art, il est vraisemblablement possible d'attribuer à cette période le Portrait d'un gonfalonier, aujourd'hui à Bologne (unique exemple connu à ce jour de cette habileté de portraitiste qui rendit Artemisia célèbre) ; Judith et sa servante, aujourd'hui à l'Institute of Arts de Détroit (qui reflète la capacité de la peintre à maîtriser les effets de clair-obscur produits par la lumière des bougies, par lesquels des artistes comme Gerritt van Honsthrost, Trophime Bigot et d'autres ont acquis leur renommée) ; la Vénus endormie, aujourd'hui à Princeton ; Esther et Assuérus du Metropolitan Museum of Art de New York (qui témoigne de l'aptitude d'Artemisia à assimiler des leçons des luministes vénitiens).












Naples et la parenthèse anglaise (1630-1653)


En 1630 Artemisia se rend à Naples, estimant qu'il pourrait y avoir, dans cette ville florissante de chantiers et de passionnés de beaux-arts, de nouvelles et plus enrichissantes possibilités de travail.

L'Annonciation du Musée de Capodimonte est sans doute représentative des débuts artistiques d'Artemisia à Naples.

Un peu plus tard, son emménagement dans la métropole parthénopéenne, est définitif et l'artiste serait restée là — excepté la parenthèse anglaise et les déplacements temporaires – pour le restant de sa vie. Naples (malgré quelques regrets pour Rome) est donc pour Artemisia une sorte de seconde patrie dans laquelle elle s'occupe de sa famille (c'est à Naples qu'elle marie, avec la dot nécessaire, ses deux filles), reçoit des témoignages de grande estime, est en bonnes relations avec le duc d'Alacala, vice-roi, a des rapports d'égal à égal avec les artistes majeurs exerçant dans la ville (à commencer par Massimo Stanzione, pour qui on doit parler d'une intense collaboration artistique, fondée sur une vive amitié et sur d'évidentes correspondances stylistiques).

C'est à Naples que pour la première fois Artemisia est amenée à peindre des toiles pour une cathédrale, celles dédiées à la vie de San Gennaro à Pozzuoli. La Naissance de Saint Jean Baptiste, du Prado, Corisca et le satyre, en collection privée, sont des œuvres de cette première période napolitaine. Artemisia y démontre encore une fois sa faculté d'adaptation aux goûts artistiques de l'époque et sa capacité à se risquer dans d'autres sujets avec les différentes Judith, Suzanne, Bethsabée, Madeleine pénitente, grâce auxquelles elle accroît sa célébrité.

En 1638, Artemisia rejoint son père à Londres où Orazio, devenu peintre de la cour de Charles I^er, a reçu l'importante charge de la décoration d'un plafond (Allégorie du Triomphe de la Paix et des Arts) dans la Casa delle Delizie de la reine Henriette Marie à Greenwich. Après tant de temps, père et fille se trouvent à nouveau liés par cette collaboration artistique, mais rien ne laisse penser que le motif du voyage londonien fût uniquement de venir affectueusement porter secours à son vieux père. En effet, Charles I^er la réclamait à sa cour et un refus n'était pas possible. Orazio meurt de manière inattendue, assisté par sa fille, en 1639.

Charles I^er était un collectionneur fanatique, prêt à compromettre les finances publiques pour la seule satisfaction de ses désirs artistiques. La réputation d'Artemisia devait l'avoir séduit et ce n'est pas un hasard si dans sa collection se trouve une de ses toiles, d'une grande suggestion, l'auto-portrait en habit de peintre.

L'activité autonome d'Artemisia à Londres se poursuit donc encore quelque temps après la mort de son père (bien qu'aucune œuvre connue ne puisse être attribuée avec certitude à cette période).

Nous savons qu'en 1642, dès les premiers signes de la guerre civile, Artemisia a déjà quitté l'Angleterre. On ne connaît rien ou presque de ses déplacements suivants. De fait, en 1649, nous la trouvons de nouveau à Naples, d'où elle correspond avec le collectionneur Don Antonio Ruffo de Sicile qui est son mentor et un bon commanditaire dans cette seconde période napolitaine. La dernière lettre à son mécène, que nous connaissons, date de 1650 et témoigne de la pleine activité de l'artiste. Artemisia meurt en 1653.

Exemples d'œuvres attribuées à cette deuxième période napolitaine : une Suzanne et les vieillards, aujourd'hui à Brno et une Madone au rosaire, conservée à l'Escurial.
















Profil artistique


Un essai de 1916 de Roberto Longhi, maître de la critique italienne, intitulé Gentileschi père et fille, a le mérite de ramener l'attention de la critique sur la stature artistique d'Artemisia Gentileschi dans le cercle des caravagesques de la première moitié du XVII^e siècle. Longhi y exprime à l'égard d'Artemisia, dans une tonalité peut-être involontairement misogyne, le jugement suivant : « l'unique femme en Italie qui ait jamais su ce que voulait dire peinture, couleur, mélange, et autres notions essentielles… ».

Dans son commentaire de la peinture la plus célèbre d'Artemisia, la Judith décapitant Holopherne des Offices, Longhi écrit :


« Qui pourrait penser que sous un drap étudié de candeurs et d'ombres glacées dignes d'un Vermeer grandeur nature, pouvait se dérouler une boucherie aussi brutale et atroce (…) ? Mais –avons-nous envie de dire– mais cette femme est terrible ! Une femme a peint tout ça ? »

et il ajoutait :

« qu'il n'y a ici rien de sadique, qu'au contraire, ce qui surprend, c'est l'impassibilité féroce de qui a peint tout cela et a même réussi à vérifier que le sang giclant avec violence peut orner le jet central d'un vol de gouttes sur les deux bords ! Incroyable, vous dis-je ! Et puis s'il vous plaît laissez à la Signora Schiattesi – c'est le nom d'épouse d'Artemisia – le temps de choisir la garde de l'épée qui doit servir à la besogne ! Enfin ne vous semble-t-il pas que l'unique mouvement de Judith est de s'écarter le plus possible pour que le sang ne lui salisse pas son tout nouveau vêtement de soie jaune ? N'oublions pas qu'il s'agit d'un habit de la maison Gentileschi, la plus fine garde-robe de soie du XVII^e européen, après Van Dyck »


— Roberto Longhi, Gentileschi père et fille, 1916


Cette lecture du tableau souligne de façon exemplaire ce que signifie tout savoir en matière « de peinture, et de couleur, et de mélange » : elle évoque les couleurs vives de la palette d'Artemisia, les luminescences soyeuses des robes (avec ce jaune incomparable), l'attention perfectionniste pour le réalisme des bijoux et des armes.

L'intérêt pour le personnage artistique d'Artemisia, resté inexplicablement faible malgré la lecture qu'en a donnée Longhi, connaît une forte impulsion grâce aux thèses féministes qui soulignent efficacement, à partir du viol subi et de sa biographie, la force expressive que son langage pictural traduit quand les sujets représentés, les fameuses héroïnes bibliques, semblent toujours vouloir manifester leur rébellion face à la condition à laquelle les condamne leur sexe.

Dans un essai publié dans le catalogue de l'exposition Orazio et Artemisia Gentileschi organisée à Rome en 2001 (puis à New York), Judith W. Mann prend ses distances, en montrant les limites, avec une lecture strictement féministe :


« [Une lecture de ce type] avance l'hypothèse que la pleine puissance créative d'Artemisia s'est manifestée seulement dans la représentation de femmes fortes et capables de se faire valoir, au point que l'on n'arrive pas à l'imaginer occupée à la réalisation d'images religieuses conventionnelles, comme une Vierge à l'Enfant ou une Vierge accueillant, soumise, l'Annonciation ; et elle soutient en outre que l'artiste aurait refusé de modifier son interprétation personnelle de certains sujets pour s'adapter aux goûts d'une clientèle présumée masculine. Le stéréotype a eu un double effet restrictif : il a conduit les chercheurs soit à mettre en doute l'attribution des tableaux qui ne correspondent pas au modèle décrit, soit à attribuer une valeur inférieure à ceux qui ne correspondaient pas au cliché. »

La critique plus récente, à partir de la difficile reconstitution du catalogue complet d'Artemisia Gentileschi, a voulu donner une lecture moins réductrice de sa flatteuse carrière, la replaçant plus classiquement dans le contexte des différents milieux artistiques que la peintre a pu fréquenter. Une pareille lecture nous restitue la figure d'une artiste qui lutta avec détermination, utilisant les armes de sa personnalité et de ses qualités artistiques, contre les préjugés qui s'exprimaient à l'égard des femmes peintres, réussissant à s'intégrer productivement dans le cercle des peintres les plus réputés de son temps, affrontant une gamme de genres picturaux certainement beaucoup plus ample et variée que ce que peuvent nous en dire aujourd'hui les toiles qui lui sont attribuées.













La personnalité de femme et de peintre


Pour une femme du début du XVII^e siècle se consacrer à la peinture comme le fait Artemisia représente un choix difficile et hors du commun, mais pas exceptionnel. Avant Artemisia, entre la fin du XVI^e et le début du XVII^e siècle, d'autres femmes peintres exercent, avec succès, leur activité. On peut mentionner Sofonisba Anguissola (Crémone ca. 1530 – Palerme ca. 1625), qui est appelée en Espagne par Philippe II ; Lavinia Fontana (Bologne 1552 – Rome 1614), qui se rend à Rome à l'invitation du Pape Clément VIII ; Fede Galizia (Milan ou Trente, 1578 – Milan 1630), qui peint entre autres de magnifiques natures mortes et une belle Judith avec la tête d'Holopherne. D'autre femmes peintres, plus ou moins connues, entreprennent une carrière artistique du vivant d'Artemisia.

Si l'on évalue leurs mérites artistiques, le jugement sans appel de Roberto Longhi en faveur d'Artemisia, « l'unique femme en Italie qui ait jamais su ce qu'est la peinture… », apparaît restrictif.

Toutefois il y a, tant dans l'art que dans la biographie d'Artemisia Gentileschi, quelque chose qui la rend spécialement fascinante et qui explique l'intérêt de quelques écrivains (parmi lesquels des auteurs féminins, bien évidemment) à son égard.

La première femme de lettres qui décide de construire un roman autour du personnage d'Artemisia est Anna Banti, l'épouse de Roberto Longhi. La première rédaction manuscrite du texte date de 1944 mais disparaît en raison des vicissitudes de la guerre. Elle décide trois ans plus tard de reprendre l'ouvrage, intitulé Artemisia, en le rédigeant sous une forme tout à fait différente. Anna Banti se présente dans son nouveau roman dans un dialogue avec le peintre, sous forme de journal ouvert, dans lequel elle cherche (en parallèle au récit de l'adolescence et de la maturité d'Artemisia) à s'expliquer à elle-même la fascination qu'elle subit et le besoin qui l'empêche d'aller au-delà (dans un dialogue de femme à femme) de limpides considérations artistiques dont elle aura tant de fois discuté avec son mari.

Plus de cinquante ans après, en 1999, l'écrivain français Alexandra Lapierre affronte, là encore avec un roman, le charme énigmatique de la vie d'Artemisia, à partir d'une étude extrêmement scrupuleuse de la biographie et du contexte historique qui en fait le fond. L'enquête psychologique qui passe entre les lignes du roman, pour comprendre le rapport entre Artemisia femme et Artemisia peintre, fait appel, comme un leitmotiv, à la relation – faite d'une affection qui a du mal à s'exprimer et crée une rivalité professionnelle latente – entre père et fille.

Un autre roman, publié en 2002, celui de Susan Vreeland (The Passion of Artemisia), se situe dans le sillage de la popularité atteinte par Artemisia Gentileschi dans le cercle féministe et semble vouloir exploiter le récent succès des romans historiques qui prennent comme sujet une œuvre d'art ou son auteur.

Le résultat auquel arrive la réalisatrice française Agnès Merlet avec son film Artemisia (1997) est également discutable pour des raisons qui tiennent à la dispersion entre plusieurs propos mal fédérés.












Les principales œuvres




* Susanna e i vecchioni (Suzanne et les vieillards), Collection Graf von Schönborn, Pommersfelden, 1610

• Madonna col Bambino (Vierge à l'Enfant), Galerie Spada, Rome, 1610-11
  
• Danae, musée d'art de Saint Louis, Saint-Louis (Missouri), vers 1612
  
• Giuditta che decapita Oloferne (Judith décapitant Holopherne), musée Capodimonte de Naples, 1612-1613
  
• Minerva (Minerve), Surintendance des galeries, Florence, vers 1615
  
• Autoritratto come martire (Autoportrait en martyre), collection privée, vers 1615
  
• Allegoria dell'Inclinazione (Allégorie de l'inclination), Casa Buonarroti, Florence, 1615-16
  
• Maddalena penitente (Madeleine pénitente), Collection privée (ancient Marc A. Seidner Collection, Los Angeles), vers 1615-1616
  
• La Conversione della Maddalena (La Conversion de Madeleine), Galerie palatine, Palais Pitti, Florence, 1615-16
  
• Autoritratto come suonatrice di liuto (Autoportrait en joueuse de luth), Curtis Galeries, Minneapolis, vers 1615-17
  
• Giuditta con la sua ancella (Judith et sa servante), Galerie palatine, palais Pitti, Florence, 1618-19
  
• Santa Caterina di Alessandria (Sainte-Catherine d'Alexandrie), Galerie des Offices, Florence, vers 1618-19
  
• Giaele e Sisara (Jaël et Sisara), Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1620
  
• Cleopatra (Cléopâtre), Collection de la Fondation Cavallini-Sgarbi, Ferrara, vers 1620
  
• Allegoria della Pittura (Allégorie de la peinture), Musée de Tessé, Le Mans, 1620-30
  
• Giuditta che decapita Oloferne (Judith décapitant Holopherne), Galerie des Offices, Florence, vers 1620
  
• Santa Cecilia (Sainte-Cécile), Galerie Spada, Rome, vers 1620
  
• Cleopatra, Collection Amedeo Morandorri, Milan, 1621-22 (considéré par quelques spécialistes comme une oeuvre de son père)
  
• Ritratto di gonfaloniere (Portrait de gonfalonier), Collections municipales d'art, Palazzo d'Accursio, Bologna, 1622
  
• Susanna e i vecchioni (Suzanne et les vieillards), The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622
  
• Lucrezia (Lucrèce), Gerolamo Etro, Milano, vers 1623-25
  
• Maria Maddalena come Melanconia (Marie-Madeleine en mélancolie), cathédrale de Séville, salle du trésor, vers 1625
  
• Giuditta con la sua ancella (Judith et sa servante), Detroit Institute of Arts vers 1625-27
  
• Venere dormiente (Vénus endormie), The Barbara Piasecka Johnson Foundation, Princeton, New Jersey, 1625-1630
  
• Ester e Assuero (Esther et Assuérus), Metropolitan Museum of Art, New York, vers 1628-1635
  
• Annunciazione (Annonciation), musée et galeries nationaux de Capodimonte, Naples, 1630
  
• Corisca e il satiro (Corisca et le satyre), collection privée, 1630-1635
  
• Clio, collection privée (anciennement New York, coll. Wildenstein), 1632
  
• Aurora, collection privée, Rome
  
• Nascita di San Giovanni Battista (Naissance de Saint-Jean-Baptiste), musée du Prado, Madrid, vers 1633-1635
  
• Cleopatra, Collection privée, Rome, vers 1633-35
  
• Lot e le sue figlie (Loth et ses filles), The Toledo Museum of Art, Toledo (Ohio) vers 1635-1638
  
• Davide e Betsabea (David et Bethsabée), Neues Palais, Potsdam, vers 1635
  
• Ratto di Lucrezia (Le Rapt de Lucrèce), Neues Palais, Potsdam,
  
• Davide e Betsabea, Palazzo Pitti, (réserves), Florence, vers 1635
  
• San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (San Gennaro dans l'amphithéâtre de Pozzuoli), musée et galeries nationaux de Capodimonte, Naples, 1636-1637
  
• Santi Proclo e Nicea (Saints Procle et Nicée), musée et galeries nationaux di Capodimonte, Naples, 1636-37
  
• Adorazione dei Magi (Adoration des mages), musée national de San Martino, Naples, 1636-37
  
• Davide e Betsabea, The Columbus Museum of Art, Columbus, vers 1636-38
  
• Autoritratto come allegoria della Pittura (Autoportrait en allégorie de la peinture), collection de sa majesté la reine Élisabeth II, château de Windsor, 1638-1639
  
• Venere che abbraccia Cupido (Vénus embrassant Cupidon), Collection privée, 1640-1650
  
• Un'allegoria della Pace e delle Arti sotto la Corona inglese (Une allégorie de la paix et des arts sous la couronne anglaise), Marlborough House, Londres, 1638-1639 (en collaboration avec Orazio Gentileschi)
  
• Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649
  
• Madonna e Bambino con rosario (Vierge à l'Enfant et au rosaire), palais de l'Escurial, Maison du Prince, 1651.
  
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source wikipédia

Bonjour samsara


Merci d'avoir posté sur cette grande artiste je ne connaissais pas.

En effet quelle merveilleuse peintre un plaisir pour les yeux,

merci encore de nous faire partager vos connaissances artistiques.


MAXIMUS